மூன்று ஆப்ரிக்கக் குறும்படங்கள் :யமுனா ராஜேந்திரன்

ஆப்ரிக்க மக்களது தனிப்பட்ட வாழ்வும், அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் அன்றாட சமூக அரசியல் பிரச்சினைகளும் இந்திய இலங்கைச் சமூகத்தவர்களுக்கு நிறைய பொதுத்தன்மைகள் கொண்டது. கூட்டுக்குடும்பம், குடும்பத்தில் பெண்ணின் மையமான இடம் போன்றன இரு சமூகங்களுக்கும் பொதுவானது. மத ஆதிக்கத்தினால் பெண் ஒடுக்குமுறை அதி அளவில் இரு சமூகங்களிலும் இருக்கிறது. அரசியலில் காலனியாதிக்கம் இரு நாடுகளுக்கும்; பொதுவானது. ஆதிகார வர்க்கத்தவரின் கொடுமைகள், எங்கெங்கிலும் தலைவிரித்தாடும் ஊழல், வறுமை போன்றனவும் இரு சமூகங்களுக்கும் பொதுவானது. இந்தப் பொதுத் தன்மைகளினால் ஆப்ரிக்கத் திரைப்படங்களை அனுபவம் கொள்வதென்பது எமது அண்டை வீட்டுமனிதரின் சுகதுக்கங்களில் பங்குபெறுவது போலும் இருக்கிறது.

நான் பார்த்த மூன்று ஆப்ரிக்கக் குறும்படங்களில் இரண்டு செனிகல் நாட்டின் அதிகாரவர்க்க நடத்தைகள் குறித்த படங்கள். சமவேளையில் நகரப்புறத்திற்கும் கிராமிய மனிதருக்கும் இடையிலான பதட்டங்களும் முரண்களும் குறித்த திரைப்படங்கள். ‘போரம் சாரட்வண்டி’

நிமிடம் : இயக்கம் மவுஸா பேத்திலி : செனிகல்) என்பன அவ்விரு திரைப்படங்கள். மூன்றாவது திரைப்படம் பர்க்கினோ பாஸோ நாட்டைச் சேர்ந்த ‘முறைசாரா உறவு’ நிமிடம் : இயக்கம் மொஹமத் ஹமாரா : பர்க்கினா பாஸோ) எனும் திரைப்படம். இத் திரைப்படம் ஆப்ரிக்க சமூகத்தில் நிலவிவந்த மரபும் பாலுறவும் குறித்து, நவீனத்துவப் பார்வையை முன்வைபப்பதாக உருவாகி இருக்கிறது.2

பச்சைப் பசேல் என்ற மரங்களும் புல்வெளிகளும் நிறைந்த திரைவெளிக்குள் பிரவேசிக்கும் ஒரு ஆப்ரிக்கத் தாய், நம்மைப் பாரத்துவிட்டு, அருவியில் மீன் பிடித்துக் கொண்டிருக்கும் தனது அந்தகனான மகனைச் சாப்பிடவருமாறு அழைக்கிறாள்.

தீவிரமான யோசனையில் ஆழந்திருக்கும் தனது மகனை ‘என்ன யோசிக்கிறாய் மகனே?’ என்கிறாள் தாய். ‘அம்மா கடந்த இருபது வருடங்களாக என்னை நீ நேசித்து வந்திருக்கிறாய் அம்மா. நான் மரணமுறும் முன்பாகவாவது நான் பெண்ணின்பம் பெற வேண்டும் அன்னையே’ என்கிறான் மகன். தாய் ஆழந்த யோசனையில் ஆழ்கிறாள்.

தனது மகன் இரண்டு விழிகளும் தெரியாத அந்தகன் என்பதால்; முழுக் கிராமமும் அந்தத் தாயை எள்ளி நகையாடுகிறது. தனது மகனோடு இணை சேர இந்தத் தாய் அழைக்கும் இளம் பெண்ணும், இந்தத் தாயின் ஒரேயொரு தோழியான பெண்ணும் ‘அந்தகனுடனா படுக்க வேண்டும்?’ என அந்தத் தாயைக் கேவலமாக நடத்துகிறார்கள். அவள் கிராமத்தினுள் வந்தாலே அந்தக் கிரமாத்தவர் அனைவரும் முகம் திருப்பிக் கொள்கிறார்கள். தாய் தீராத துன்பத்தில் ஆழ்கிறாள்.

மகன் வெற்று உடம்புடன் மன நிம்மதியற்று அருவியினருகிலுள்ள பாறையில் அமர்ந்திருக்கிறான். அவனைத் தேடி வரும் தாய், ‘இனிமேல் மேலே உடுப்புப் போடாமல் அருவிப் பக்கம் வராதே’ என்று சொல்லிக் கொண்டிருக்க, அருவியில் அடித்துச் செல்லப்படும் மனிதனொருவனின் அவலக் குரல் கேட்கிறது. அடித்துச் செல்லப்படுபவனைத் தொடர்ந்து செல்லும் தாய், அவனை அருவியிலிருந்து காப்பாற்றுகிறாள்.

முகமெல்லாம் தழும்புகள் கொண்ட அவன் ஒரு மந்திரவாதி. தாய் தனது கவலையை அவனிடம் சொல்ல, ‘அதற்கு மிகப்பெரிய விலையைத் தரவேண்டும், என்னால் முடியும் என்கிறான்’ மந்திரவாதி. அவளது மகனைக் கண்கள் கட்டிய நிலையில் படுக்கவைத்து, அவன் மீது மந்திரம் ஓதி, வெளிநோக்கிக் கூக்குரலிடுகிறான் மந்திரவாதி.

அடுத்த காட்சியில், தனது குடிசையை நோக்கி வரும் தாய், தனது மேலுடுப்பில் இருந்து கிழித்த துணியுருண்டையைத் தனது வாயில் திணித்துக் கொண்டு, குடிசையினுள் சென்று படல் கதவைச் சாத்துகிறாள். தனது மேலாடை களைந்த நிலையில், கண்கள் கட்டப்பட்ட தனது மகனை நோக்கித் திரும்பிப் படுத்து, அவனது தோளைத் தன்பக்கம் திருப்புகிறாள் தாய். அடையாளமற்ற எதுவோ ஒரு பெண்ணென நினைத்து, தாயுடன் அந்தக மகன் பாலுறவு கொள்கிறான்.

மகனுக்குப் பார்வை திரும்புகிறது. மரக்கம்பை அவன் கண்ணுறுகிறான். உடைந்த கண்ணாடியில் தனது முகம் பார்த்துக் களிப்புறுகிறான். ‘அந்தப் பெண்ணுடன் இருந்த இரவின் பின், நான் பதிதாகப் பிறந்ததாக உணர்கிறேன். அப்பெண்ணை அன்னையே எனக்குக் காட்டு’ என்கிறான் மகன். ‘அவள் இரு உருவம் கொண்ட பெண். வந்தது போல் போய்விட்டாள். அவளைப் பார்க்கவே முடியாது ‘என்கிறாள் தாய்.

மகன் கண்பெற்றுவிட்டான் என்ற சந்தோசமும் சொந்தச் சோகமும் கொண்டவளான தாய், தனது கணவன் அவளுக்கு அளித்த கழுத்துப் பட்டியையும், அவனது தந்தையின் மரபான கொழுக்கொம்பையும் அவனுக்கு அளித்து, அவனைத் தனித்து வாழவெனத் தன்னிடமிருந்து பிரித்துத் தொலைதூரம் அனுப்பும்; தாய், அவனுக்கு விடைகொடுத்து அனுப்பிவிட்டு, வீடு திரும்புகிறாள்.

தனி வழியே செல்லும் மகன் இடையில் ஒரு கிராமத்தில் வேற்று மனிதர்களைச் சந்திக்கிறான். காட்டு வழியில் ஓரு பெண், முயலுக்கு என வைத்த வலையில் விழுந்து அகப்பட்டுக் கொள்கிறான். அவனை மீட்கும் பெண்ணுக்கு அவன் தாய் கொடுத்த கழுத்துப் பட்டியை அணிவிக்கிறான் மகன். அதன் பின்பு அந்தப் பெண் அவனைப் பின்தொடர்ந்து நடக்கிறாள்.

அவளது கிராமத்தின் குடிசையிலிருந்து வெளியில் வரும் தாயின் கையில் ஒரு துணி மூட்டை இருக்கிறது. அவளும்; அந்தக் கிராமத்திலிருந்து வெளியேறி எங்கோ தொலைதூரம் செல்ல முடிவு செய்துவிட்டாள். பரந்த வெளியில், தாய் பக்கவாட்டில் திரும்புகிறபோது, அவள் கர்ப்ப வயிறு பெரிதாக நமக்குத் தெரிகிறது. அவள் நடக்கத் துவங்குகிறாள்.

3

போரம் சாரட்வண்டியும் அனாதரவானவருக்கான சான்றிதழ் எனும் இரு குறும்படங்களும் கிராமத்திலிருந்து நகரம் நோக்கி வரும் இரு மனிதர்களின் அனுபவங்களைச் சுட்டுவதாக இருக்கிறது.

தினந்தோறும்; தனது குதிரை வண்டியுடன் சவாரி;க்காக நகரத்திற்கு வருபவனின் கதையே முதல்படம். கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்கு உள்ளே வரும் ஒரு முதியபெண், வேலையற்ற இளைஞர்கள் என எவரும் அவனுக்குக் காசு கொடுப்பதில்லை. காரணம் அவர்களிடம் இல்லை. அவனும் கேட்பது இல்லை.

நகரத்தினுள் வந்த பிறகு அவன் காங்கிரீட்; கற்களை வாடகைக்கு ஏற்றுகிறான். ஓரு கர்ப்பிணிப் பெண்னை ஏற்றுகிறான். தனது பிஞ்சுக் குழந்தையைச் சவ அடக்க இடத்திற்கு எடுத்துச் செல்பவனுக்காகவும் வாடகைக்குச் செல்கிறான். சரியான சான்றிதழ் பெறாததால் ‘குழந்தையை அடக்கம் செய்ய முடியாது’ எனக் காவலளி மறுத்துவிட, குழந்தையை இடுகாட்டு வாசலில் விட்டுவிட்டு வருகிறான் குதிரை வண்டிக்காரன். குற்றவுணர்வும் கொள்கிறான். இடையில் இஸ்லாமியக் கதை சொல்லி
யைச் சந்திக்கிறான். அவனுக்குக் காசும் தருகிறான். இது அவனது அனுபவத்தின் முதல் பகுதி.இவ்விடத்தில் கோட்டம் சூட்டும் டையும் அணிந்த ஒருவன் தன்னை அடுக்குமாடிக் குடியிருப்புக்கு எடுத்துச் செல்லுமாறு கோருகிறான். ‘அந்தப் பிரதேசத்துக்குக் குதிரை வண்டிகள் போகமுடியாது. அதற்கான அனுமதி தனக்கு இல்லை’ எனத் தெரிவிக்கிறான் வண்டிக்காரன். தனக்கு நிறைய அங்கு நண்பர்கள் இருப்பதாகவும், தான் பார்த்துக் கொள்வதாகவும் சொல்கிறான் கோட்டு சூட்டு அணிந்தவன்.

அவன் கொடுத்த தைரியத்தில்; பிரம்மாண்டமான கட்டிடங்களின் தொகுதிக்குள் அவன் குதிரை வண்டி நகருகிறது. எங்கும் நான்கு சக்கர வாகனங்கள். அவன் கடவுளைக் கும்பிடுகிறான்.

போலீஸ்காரன் அவனை வழிமறிக்கிறான். ‘அவன் அங்கு குதிரை வண்டி ஓட்டிவர அனுமதி இல்லை’ என்கிறான். பிணைப் பணம் கொடுக்க முடியாததால் அவன் தனது வண்டியை வி;ட்டுவிட்டு, குதிரையுடன் நடக்க வேண்டியவனாகிறன். சந்தடி சாக்கில் இவனது குதிரை வண்டியில் வந்தவன் இவனுக்கான கட்டணம் தராது, இவனை ஏமாறறிவிட்டு பிறிதொரு நான்கு சக்கர வாகனத்தில் அவனது பயணப் பொதிகளுடன் ஏறிப் போகிறான்.

வெறுங்கையுடன் வீடு வரும் அவனைக் குழந்தையை முதுகில்; கட்டிய அவன் மனைவி பேச்சின்றி எதிர்கொள்கிறாள். ‘இன்று இரவாவது சாப்பிடமுடியுமா?’ என அவன் கேட்டுக் கொண்டிருக்க, குழந்தையை அவன் கையில் கொடுத்துவிட்டு, வெளிவாசலைத் தாண்டும் அவன் மனைவி; தெருவில் மறைகிறாள்.

நகரத்தின் தெருக்கள், அதனது நெரிசல், ஏமாற்றும் மனிதர்கள், போலீஸ்காரர்கள், பொய்யர்கள், திருடர்கள் என அதிகார வர்க்கத்தினர் எனும் அனைவரையும் எதிர்கொள்ளும் குதிரை வண்டிக்காரனுக்கு, அவனது கிராமமும், அந்தக் கிராமத்து மனிதரும் நேசிக்கத் தக்கவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதை அவன் தனக்குத்தானே பேசியபடி நமக்கும் சொல்லிக் கொண்டே இருக்கிறான்.

4

குதிரை வண்டிக்காரனைப் போலவே அனாதரவான ஒரு பெண், வயிற்றுப்போக்கிற்கு ஆளான தனது குழந்தையை முதுகில் கட்டியபடி நகரத்தலிருக்கும் மருத்துவ மனைக்கு வருகிறாள். மருத்துவ மனை ஊழியர்கள் அங்குமிங்கும் நகர, மருத்துவ வண்டிகள் நகர, அவள் கேட்பதற்கு எவரும் சரியாக வழி சொல்வதில்லை. நான்கு சக்கர வாகனத்தில் வருகிறவர்கள், கோட்டுசூட்டு அணிந்தவர்கள் முதல் மரியாதையும் கவனிப்பும் பெறுகிறார்கள்.

அலையும் போக்கில் அவள் துணிவெளுக்கும் சுடத்திற்குப் போகிறாள். சமையலுக்காக இறைச்சி வெட்டும் கூடத்தினுள் போய்விடுகிறாள். சீட்டுக் கச்சேரியில் ஆழ்ந்திருக்கம் ஊழியர்களைச் சந்திக்கிறாள். ஊழல் எங்கெங்கும் தலைவிரித்தாடுகிறது.

ஓரு மனசாட்சியுள்ள ஊழியர் அவளை மருத்துவரிடமிருக்கும் வரிசையில் உட்கார வைக்கிறார். அங்குள்ள நோயாளிகள் அவளது குழந்தையின் நிலை கண்டு அவளை முதலில் அனுப்புகிறார்கள். குழந்தையைச் சோதிக்கும் மருத்துவர் குழந்தையைப் பிரதான மருத்துவ மனையில் அனுமதிக்குமாறு கடிதம் கொடுக்கிறார். அனுமதியிடத்தில் அவளிடம் மருந்துகளுக்கும் படுக்கைக்குமாகக் கட்டணம் கேட்கிறார்கள். அவள் கணவன் இல்லாதவள். அன்பாகப் பராமறிக்க யாரும் அற்றவள். அவளும் அவளது பாட்டியும் ‘பிச்சையெடுத்து வாழ்கிறோம்’ என்கிறாள்.

என்றால், ‘அனாதரவானவருக்கான சான்றிதழை நகராட்சி மண்டபத்தில் சென்று வாங்கி வா’ என்கிறார்கள். அங்கு செல்ல, அங்குள்ள அலவலர் அவளை ‘வேலை வாய்ப்பு அலுவலகத்திற்குச் சென்று, வேலையற்றவள் என ஒரு சான்றிதழ் வாங்கவேண்டும்’ என்கிறார். ‘பிற்பாடு போலீஸ் துறை இது பற்றி விசாரணை மேற்கொள்ளும், அதன் பின்புதான் உனக்கு அனாதரவானவருக்கான சான்றிதழ் தர முடியும்’ என்று சொல்லி விடுகிறார். ‘குழந்தையின் நிலைமையக் கருத்தில் கொண்டு’ உதவுமாறு பெண் மன்றாடுகிறாள். ‘இதுதான் சட்டம்’ எனும் அலுவலர் பெண்ணை வெளியேற்றுமாறு சிப்பந்தியைக் கோருகிறார்.

இப்போது அவளுக்குச் செல்வதற்கு இடமில்லை. எங்கு செல்வதென்றும் தெரியவில்லை. இடம் வலம் தெரியவில்லை. வாகனங்களின் இடையில் சந்தியில் நின்று தனக்குத்தானே புலம்;பிக் கொண்டிருக்கிறாள். குழந்தையின் வியர்த்துச் சோர்ந்த முகம் அவள் முதுகில்; சரிகிறது.

அவளிடம் இரங்கும் பொதுமக்கள் இருக்கிறார்கள். அவளுக்காக இரங்கும் வாலிபனொருவன் அவளைத் தனது வாகனத்தில் ஏற்றி, மருத்துவமனைக்குக் குழந்தையைக் கொண்டு வருகிறான். ‘எவ்வளவு காசு கட்ட வேண்டும்?’ என அவன் மருத்துவமனை மேசையில் சத்தமிடுகிறான். அவளுக்காக மருத்துவரைப் பார்க்கக் கேட்டுக்கொண்டு திரைக்கு முன்னால் வருகிறான். குழந்தையின் முகம் திரை முழுக்கத் தெரியும்போது, சலனமற்றுக் குழந்தையின்; உடல் சரிகிறது. தாய் கதறி அழத் துவங்குகிறாள்.

வெளியில் மறுபடி ஒரு பெண்முதுகில் குழந்தையைச் சுமந்தபடி வர, அவளது உருவம் நம்மை நோக்கி திரைக்கு அருகில் வர, முதுகில் குழந்தையுடன் அவளது பிம்பம் திரையில் உறைகிறது.

 

5

‘போரம் சாரட்வண்டி’ திரைப்படம் 1963 ஆம் ஆண்டு உருவாக்கப்பட்டது. அதுவே ஆப்ரிக்க இயக்குனர் ஒருவரால் உருவாக்கப்பட்ட முதல் ஆப்ரிக்கத் திரைப்படமாக வரலாற்றில் நின்று நிலைத்திருக்கிறது. இப்படத்தின் இயக்குனரும் மார்க்சியருமான அமரர் செம்பேன் ஒஸ்மான் தான் ஆப்ரிக்க சினிமாவின் தலைமகனாகத் திகழ்கிறார்.

‘அனாதரவானவருனக்கான சான்றிதழ்’ திரைப்படம் 1981 ஆம் ஆண்டு உருவாகியிருக்கிறது. இரண்டு படங்களுக்கும் இடையில் இருபதாண்டு கால இடைவெளி இருக்கிறது. செனிகல் நாட்டில் அதிகார வர்க்கத்தவரின் கொடுமைகள் மற்றும் நகரம் – கிராமம் இடையிலான ஏற்றத்தாழ்வு இன்னும் மாறவில்லை என்பதனை இந்த இரு திரைப்படங்களும் ஒப்பீட்டு ரீதியில் நமக்குக் காண்பித்திருக்கிறது.

மூன்று திரைப்படங்களுமே அரைமணி நேரத்திற்கும் குறைவான படங்கள். மூன்று திரைப்படங்களில் செனிகல் நாட்டின் இரு படங்களும் கச்சிதமான சிறுகதையின் உருவ அமைதி கொண்டவைகளாக உருவாகியிருக்கிறது.

‘போரம் சாரட்வண்டி’ படத்தில் ஒரு குதிரை வண்டிக்காரன் காலையில் நகரத்திற்குச் சென்று, மாலையில் வீடு திரும்புவதற்குள்ளான அவனது அனுபவத்தில், அந்தச் சமூகம் குறித்த ஒரு பிரம்மாண்டமான சித்திரத்தை தீட்டிக் காட்டுகிறது. தெருக்களில் அலையும் போது மனிதர்களுக்கிடையில், அவர்களது பிரச்சினைகளுக்கிடையில் குதிரை வண்டி அலைகிறது. அடுக்குமாடிக் கட்டிடங்களுக்குள்; குதிரைவண்டி வருகிறபோது, ஆகயத்திலிருந்து தெருக்களில் அலையும் நான்கு சக்கர வாகனங்களை, ஆளரவமற்ற, வாகனங்கள் மட்டுமே நகர்கிற தெருக்களை, காமெரா காண்பிக்கிறது. இரு வேறு காட்சிகள். இரு வேறு சித்திரிப்புகள்.

இரண்டாவது படம் தனது குழந்தையை மருத்துவரிடம் காட்டவரும் ஒரு ஏழைத்தாயின் நகர அனுபவங்களை விவரிக்;கிறது. அவளது அலைச்சல்தான் படம் முழுக்கவும் இருக்கிறது. அவளது குழந்தை மரணமுறுகிறபோது அவளது அலைச்சல் நிற்கிறது. பிறிதொரு தாயின் அலைச்சல் நிற்பதில்லை. குழந்தைகளின் மரணமும் தொடர்கிறது. இரண்டு மனிதர்கள், அவர்களது துயரமான ஒரு நாள் அனுபவம், இதுவே இரண்டு குறும்படங்களினதும் மையமாக இருக்கிறது. இவ்வகையில் இப்படங்களிரண்டும் கச்சிதமான குறும்படங்களாக ஆகிறது.

6

‘முறைசாரா உறவு’ படத்தின் கதை இந்தியப் புராணிகத் தன்மை கொண்ட கதை போல இருக்கிறது. மந்திரங்கள், மாயக் கதைகள், ஆணைத் தொடரும் பெண், சடங்குகள் நிறைந்ததாக இருக்கிறது. நிஜமானதொரு மானுடப் பிரச்சினை இருக்கிறது. அதைத் தொடர்ந்த துயரமும் பாசமும் இருக்கிறது. நிர்க்கதியின் அவல நிலைமை இருக்கிறது.

நவீன காலத்தின் ஓழுக்கம் எனும் வரையறையை வைத்து, அந்தத் தாயின் செயல்பாட்டை ஒருவர் வரையறுத்துவிட முடியுமா? அந்தத் தாய் அவ்வகையிலான தேர்வைச் செய்வதற்கு அவள் மேற்கொண்ட வேதனைகள், கேள்விகள் கொண்ட அவளது ஆத்மப் பயணம் எத்தகையது? மானுட அறம் எனும் அளவில் தனது குட்டியைக் காப்பாற்றி தனித்து வாழ விட்டுவிட வேண்டும்; எனும் அவளது அறத்தின் முன்பு, ஒழுக்கம் எனும் நவீன வாழ்வின் கேள்விகள் பெறும் அரத்தம்தான் என்ன?

இதே வகையில் பல்வேறு முறைசாரா உறவுகளை வரலாற்று ரீதியிலும், மானுட இருத்தலின் பிரச்சினைகள் எனும் அளவிலும்;தான் நாம் பார்க்க வேண்டும் என்பதற்கான இந்தியத் தொன்மச் சான்றாக குந்திதேவி இருக்கிறாள். ஐவருக்கும் அழியாத பத்தினியாக திரௌபதை நமக்குமுன் இருக்கிறாள்.

ஓழுக்கம் தொடர்பான வரையறைகள் காலகாலத்துக்கு மாறும். அறம் அவ்வளவு எளிதில் கடந்து போகிற காரியம் இல்லை என்பதைத்தான் இந்தப் படம் நமக்கொரு தரிசனமான முன்வைக்கிறது. இந்தக் குறிப்பிட்ட ஆப்ரிக்கத் திரைப்படம் ஒரு குறும்படத்திற்கான கதையைக் கொண்டதல்ல, மாறாக ஒரு மகா காவியத்திற்கான விரிந்த தளத்தைக் கொண்டது.

கைலாசபதியின் தளமும் வளமும்:ஹெச்.ஜி. ரசூல்

 

மார்க்சிய அறிஞர் கைலாசபதியை முன்வைத்து ஒரு தேடல் நிகழ்ந்துள்ளது. கைலாசபதி: தளமும் வளமும் ஆய்வு நூல் பதினாறு ஆய்வாளர்களின் கட்டுரைகளாக தோற்றம் கொண்டுள்ளது. திறனாய்வு முறையியல், செயல்முறை விமர்சனம், பழந்தமிழ் இலக்கியம், நவீன இலக்கியம், இன தேசியவாதம், சாதியம், மொழிக் கட்டமைப்பு, சமுதாயவியல், மார்க்சியம் எனப் பன்முகப்பட்ட விவாதங்களை இத்தொகுப்பு மறுவாசிப்பு செய்ய முயல்கிறது.

கைலாசபதியின் முக்கியத்துவமும், அவர் மீது சுமத்தப்பட்ட மாற்று விமர்சனங்களும் அவர் மறைந்து இருபது ஆண்டுகள் ஆன பின்பும் இன்னும் தொடர்ந்த வண்ணம் உள்ளன. எனினும் இரண்டு விதமான பங்களிப்புகளில் கைலாசபதியின் பெயர் துலக்கமுற்றிருக்கிறது. ஒன்று கைலாசபதியால் படிப்படியாக செதுக்கப்பட்டு உருவாக்கப்பட்ட மனித ஆளுமைகள். ஈழத்துத் தினகரன் பத்திரிகை வழியாகவும் யாழ் பல்கலைக்கழகப் பேராசிரியப் பணியில் கற்பித்தலின் ஊடாகவும் வானொலி நிகழ்ச்சிகள் மற்றும் முற்போக்கு இலக்கிய அமைப்பு செயல்பாட்டின் விளைவாகவும் அவர் உருவாக்கிய ஆள் ஓவியங்கள் பலப்பல. நுஃமான், மௌனகுரு, சித்திரலேகா மௌனகுரு, நீர்வை பொன்னையன், யேசுராசா என இதனை நீட்டித்துப் பார்க்கலாம். இந்த ஆள் ஓவியங்களின் சொந்த அனுபவங்கள், சமூக நிகழ்வுகளின் வழியாகக் கைலாசபதி மதிப்பீடு செய்யப்படுகிறார். கூடவே கைலாசபதியின் மார்க்சிய தத்துவநோக்கு உருவாக்கிய விமர்சன எதிர்தரப்பினராக ஆன்மீகவாத மனஉலகில் சஞ்சரித்த எஸ். பொன்னுத்துரை (எஸ்.பொ.) பிரபஞ்ச யதார்த்தவாதம் பேசிய மு. தளையசிங்கம், தமிழ் நாவல் இலக்கியத்தை மார்க்ஸின் கல்லறையிலிருந்து ஒரு குரல் என பகடி செய்த வெங்கட்சாமிநாதன் உள்ளிட்டோர் உருவானார்கள். ஈழத்தின் விடுதலைக்காக எண்ணற்ற உயிர்களைப் பலிகொடுத்து நிகழ்வுற்றுள்ள அரசியல் சமூகப் போராட்ட வரலாற்றினூடே இதை மீள வாசித்துப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.

இரண்டாவதாக, கைலாசபதியின் படைப்புலகம் மிகக் குறிப்பிடத்தக்கதாய் ஈழத்து மற்றும் தமிழ் விமர்சன உலகில் ஆழ்ந்த தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளது. இலக்கியத்தை ரசனைக் கோட்பாடாக அணுகி, அதன் லயங்களில், சொல்லழகில் மயங்கிக் கிடந்த தமிழ் இலக்கிய விமர்சனத்தைக் கைலாசபதி மீட்டுருவாக்கம் செய்தார். வாழ்வின் இருப்பிற்கும், மொழிக்கும், கலாசாரத்திற்கும் இடையிலான உட்தொடர்புகளை மூலம் உருவாக்கிக் காட்டினார். மார்க்சிய சமுதாயவியல் அணுகுமுறையும், மார்க்சிய அழகியலின் பிரதிபலிப்பு கோட்பாடும் இதற்குத் துணை புரிந்தன. இந்தத் திசை வழியில் கைலாசபதி படைத்தளித்த பல நூல்களைக் குறிப்பிட வேண்டும். இது எண்ணிக்கையில் இருபத்து மூன்றாகும்.

தமிழின் சங்க இலக்கியத்தையும், பண்டைய கிரேக்க காவியங்களையும் ஒப்புநோக்கி எழுதப்பட்டதே தமிழ் வீரயுகக் கவிதை நூல். அறுபதுகளில் வெளிவந்த ‘இரு மகாகவிகள்’ தமிழ் இலக்கியப் பரப்பில் சமகால ஒப்பீட்டு இலக்கிய ஆய்வு முறையைத் துவக்கி வைத்தது.

1966-ல் பழந்தமிழ் இலக்கியங்களின் வழியாக சமய பண்பாட்டு மானுடவியல் ஆய்வுகள் எட்டுத் தலைப்புகளில் பண்டையத் தமிழர் வாழ்வும் வழிபாடும் நூலாக வெளிவந்தது. இதில் இடம்பெற்ற தெய்வம் என்பதோர் சித்தம் உண்டாகி படைப்பு இனக்குழுத் தெய்வமான சிந்துவெளி யோகி சிவன் காலப்போக்கில் வேதங்களாலும், வைதிகத்தாலும், உள்வாங் கப்பட்டுப் பசுபதியாக, அர்த்த நாரீஸ்வரனாக, மேல்நிலையாக்கச் சாதிக்கடவுளாக உருமாற்றம் அடைந்துள்ளதைக் காட்டுகிறது. ‘நாடும் நாயன்மாரும் ஆய்வு’ பல்லவர்காலச் சமூக சமய வரலாற்றை உற்றுநோக்கச் செய்கிறது. சமணர்களை அழித்தொழித்த சைவத்தின் அதிகார உருவாக்கம் பண்பாட்டுத் தளத்தில் மேற்கோப்புக் காட்சியாகத் தெரிகிறது. ஆனால் ஆழ்தளத்தில் சமணம்-சைவம் எல்லையைத் தாண்டி வணிக வர்க்கத்திற்கும் வேளாள நிலவுடமைச் சமூகத்திற்குமான – வர்க்கப் போராக கைலாசபதியால் சுட்டிக்காட்டப்படுகிறது. இப்பார்வையினூடே பேரரசும் பெருந்தத்துவமும் வணிக சமணவாதிகளை வென்ற சைவம் எவ்வாறு ஒரு பெருந்தத்துவமாகச் சோழப் பேரரசு காலத்தில் நிலைபெற்றுள்ளது என்பதை வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறது.

பாரதி ஆய்வுகளில் முழு ஈடுபாடு கொண்டு இயங்கிய கைலாசபதியின் எழுபதுகளில் வெளிவந்த ஐந்து கட்டுரைகள் அடங்கிய அடியும் முடியும் ஆய்வுத் தொகுதி தமிழ் இலக்கிய விமர்சனப் பரப்பின் பேசப்படாத பகுதிகளைப் பேச எத்தனித்தது. இத்தகைய உள்ளாற்றலைக் கொண்ட படைப்புகளாக அகலிகை கற்பு நெறியும் – புலைப்பாடியும் கோபுரவாசலும் என்பனவற்றைக் கருதலாம். இன்றைய நிலையில் இதனைப் பெண்ணிய மற்றும் தலித்திய நோக்கின் முன்னோடி வாசிப்பு வடிவம் எனலாம்.

பெண் கற்பின் பிம்பத்தைக் கட்டமைத்த தமிழ் இலக்கியவாதிகளின் மனோபாவங்கள், அவற்றில் கலந்திருந்த ஆணாதிக்க அரசியல் அனைத்தையும் அகலிகை தொன்மக் கதைகள் வழி எடுத்துச் செல்கிறார். வால்மீகியாலும், கம்பனாலும், இராஜாஜியாலும், சுப்பிரமணிய முதலியாராலும், ச.து.சு. யோகியராலும், புதுமைப்பித்தனாலும் அகலிகை வெவ்வேறு விதமாகச் சார்பு நிலையோடு கட்டமைக்கப்படுவது இது கூறும் செய்தி. இதில் வெளிப்படும் ஆணாதிக்க மனோநிலைகள், இரண்டாம் பாலினமாகப் பெண்ணை அணுகும் பார்வை அனைத்துமே மறுவிவாதத்திற்கு உள்ளாக்கப்படுகின்றன.

புலைப்பாடியும் கோபுரவாசலும் கட்டுரையின் நந்தன் குறியீட்டுப்படிமம் அடித்தள சாதிகளின் மீது செலுத்தப்படும் ஒடுக்குமுறைக்கு அடையாளமாக எப்படி உருவாகியுள்ளது என்பதை உணரச் செய்திருக்கின்றது. சுந்தரரது திருத்தொண்டத் தொகையிலும், நம்பியாண்டார் நம்பியின் திருத்தொண்டத் தொகையிலும், சேக்கிழார் பெரிய புராணத்திலும், கோபாலகிருஷ்ண பாரதியின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனையிலும், முருகையனின் கோபுரவாசல் நாடகத்தினூடாகவும் நந்தன் ஒரு படைப்பிலக்கியத்தினுள் உருவமைக்கப்பட்ட விதத்தையும், அது வெளிப்படுத்திய சாதிய ஒடுக்குமுறையை இடையிலான மாற்றுக்கருத்து நிலைகளையும் விவாதிக்க முயல்கிறது. இந்த வகையில் கலாநிதி. வ. மகேஸ்வரன், தெ. மதுசூதனன், முகம்மது சமீம், செ. கணேசலிங்கன், கந்தையா சண்முகலிங்கம் மலையக எழுத்தை அடையாள அரசியலாக வெளிப்படுத்திய லெனின் மதிவானம் உள்ளிட்டோரின் ஆய்வுகள் மிகுந்த நம்பிக்கையூட்டுபவையாக இருக்கின்றன.

கலாநிதி எஸ். பாலசுகுமார் முன்வைக்கும் இன்றைய பின்நவீனத்துவ கோட்பாடுகளும், பின் நவீனத்துவ எழுத்துக்களும், அவருடைய எழுத்துக்கு முன் வெறுமனே ஒன்றுமில்லாததாகிவிடும் என்று கூறுகிறார். எனினும் தற்காலப் பின் நவீனத்துவத் திறனாய்வு முறையியலுக்குக் கைலாசபதி முன்வைத்த பல்துறை சார் ஆய்வு நெறி முன்னோடியாக அமையும்.

ஒரு படைப்பு வெளிப்படுத்தும் பிரதிசார்ந்த அர்த்தம் காலம், வெளி, கலாசாரப் பின்னணியில் அது வெளிப்படுத்தும் சூழல் சார்ந்த அர்த்தம் என்பதான வாசிப்பின் அரசியலை நோக்கிப் பயணிப்பதற்குக் கைலாசபதி வழிகாட்டுகிறார். வார்த்தை, சடங்கு, நடத்தை விதிகள் என வாழ்வின் அடுக்குகள் எல்லாவற்றிற்குள்ளும் உறைந்து கிடக்கும் மேலாதிக்கங்களைத் தகர்ப்பதன் வழியாக நுண் அரசியல் செயல்பாடு கூர்மை பெறுகிறது. பழமரபுக் கதைகள், தொன்மங்கள், சமயவியல், மானுடவியல், வரலாற்றியல், நாட்டாரியல், பண்பாட்டியல் உள்ளடக்கி ஒரு படைப்பு ஊடிழைப் பிரதியாக இயங்குவதை எந்த முறையில் அணுகுவது என்பதான தேடல்களுக்கு இங்கு இடமிருக்கிறது.

தமிழ்ப் பண்பாட்டுச் சூழலில் அயோத்திதாச பண்டிதரும், பெரியாரும், ஜீவாவும் நிகழ்த்திய குறுக்கீடும் எதிர்வினையும் இந்த வகையில் கவனிப்பிற்குரியவை. இப்பயணத்தில் மற்றுமொரு நீட்சியாகக் கைலாசபதியை பதிவு செய்யலாம்.

நவீன இலக்கிய விமர்சன முறையில் ஒவ்வொரு படைப்பின் சுயாதீனமிக்க தன்னிறைவு குறித்தும், அதன் கட்டமைப்பு, மொழிச் சொல்லாக்கம், அமைப்பாக்கம், உத்திகளின் பங்களிப்பு தொடர்புடைய அகக்கூறுகளில் அதிக கவனத்தைக் கோரியது. இந்நிலையில் கைலாசபதியின் திறனாய்வு முறை தொன்மை இனக்குழு, அடிமைச் சமூகம், நிலவுடமை மற்றும் முதலாளியச் சமூகம் என்பதான வரலாற்றுக்கால பொருள் முதல்வாத அடிப்படையை மார்க்சிய கோட்பாட்டிலிருந்து தருவித்துக்கொண்டு ஆய்வினை முன்வைத்தது.

இந்திய மார்க்சிய மூலவர்களான தேவிபிரசாத் சட்டோபாத்யாயா, டி.டி. கோசாம்பி, சர்தேசாய், ராகுல் சாங்கிருத்தியாயன் ஆகியோர் சிந்தனை முறைகளிலிருந்தும், தனக்கானதொரு தனித்த இயங்கியல் பார்வையை உள்வாங்கிகொண்டதால் கைலாசபதியால் கோட்பாட்டு சார்ந்த விரிவானதொரு ஆய்வியல் தாக்கத்தை திறனாய்வுத் துறையில் செலுத்த முடிந்தது. இதே காலத்தில் தமிழகத்தின் பேராசிரியர் நா. வானமாமலை, ஆர்.கே. கண்ணன், தொ.மு.சி. ரகுநாதன் மார்க்சிய ஆய்வு முறையியலை பயன்படுத்திய குறிப்பிடத்தக்க அறிஞர்களாக இருந்தனர். இன்றைய மறு விவாதத்தில் மார்க்சியத்தைப் பொருளாதார வாதமாக ஒற்றைப்படுத்திப் பார்ப்பதைத் தாண்டி குடும்பம், மொழி, சாதி, சடங்கு, சமயம், கலாசாரம், சமூக மனோபாவங்கள், ஊடக அரசியல், நகல் உண்மைகள் சார்ந்த வெளிகளைப் பன்மைத்தன்மையோடு அணுகுவதற்கான பார்வை உருவாகி யுள்ளது. மேற்கத்திய மார்க்சியத்திற்குப் புதுப் பரிமாணங் களையளித்த அந்தோனியா கிராம்சி வால்டர் பெஞ்சமின், ஜீன்பால் சார்த்தர் எனச் சிந்தனையாளர்களின் வரிசை தொடர்கிறது. அமெரிக்க மார்க்சியரான பிரடிரிக் ஜேம்சனின் இலக்கிய விமர்சனமான மார்க்சியமும் உருவமும் (1961) பின் நவீனத்துவம் – பின்னை முதலாளித்துவத்தின் கலாச்சார தர்க்கம், எதிர்காலத்தின் கல்வெட்டுகள் உள்ளிட்ட பல நூல்கள் மார்க்சிய தளத்தில் தீவிரமான ஈர்ப்பைக் கோருவன. இத்தகையதான மாறிவரும் சூழல்களை உள்வாங்கி இயங்கும் கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி உள்ளிட்ட மார்க்சியர்கள் கைலாசபதிக்குப் பிறகான கால சிந்தனை இடைவெளிகளை நிரப்புகிறார்கள்.

தமிழ் நாவல் இலக்கியத்தில் கைலாசபதி முன்னிறுத்திப் பேசிய கற்பனாவாதம், இயற்பண்பு வாதம், யதார்த்தவாதம் குறித்த கருத்தாக்கங்கள் தம் பழைய இருப்பைப் பறி கொடுத்துள்ளன. நிலப்பிரபுத்துவ பிரதிபலிப்பின் அடையாளமாக கற்பனாவாதமும், முதலாளித்துவ சமூக அமைப்பை சில சீர்திருத்தங்களோடு ஏற்றுக்கொள்வதான இயற் பண்புவாதமும், சோசலிச புரட்சி நோக்கிய தூண்டுகோலாக யதார்த்தவாதமும் என பொருளாதார அளவுகோலினால் மதிப்பிடும் முறையியலில் மாற்றம் நிகழ்ந்துள்ளது. ஒரு படைப்பு பிரதி நிலப்பிரபு ஒ விவசாயி / முதலாளி ஒ தொழிலாளி / அரசு எந்திரம் ஒ நடுத்தர வர்க்கம் என்பதான இருமை எதிர்வுகளால் மட்டுமே கட்டமைக்கப்படுகிறது என்பதான வர்க்கயதார்த்தம் தனது பார்வையைக் கலாசார யதார்த்த வெளிகளிலும் விரிவுபடுத்தியுள்ளது. அடித்தள மக்களின் பண்பாடு, நம்பிக்கைகள், தொன்மங்கள், வாழ்வின் ரகசியங்கள், புனைவு எழுத்தாக உருக்கொள்கின்றன. மையம் தாண்டி விளிம்பு நிலை வாழ்வின் யதார்த்தம் முதன்மைப்படுத்தவும் படுகிறது. துவக்கம்-நடு-முடிவு என்பதான சுழற்சியைத் தாண்டி நேரற்ற கதை சொல்லலில் காலத்தின் ஒழுங்கும் குலைத்துப் போடப்படுகிறது.

பின்னைக்காலனிய நாடுகளின் எழுத்து முறையாக மாந்திரீக யதார்த்தம் தனது தீவிர செல்வாக்கைச் செலுத்துகிறது. ஒரு யதார்த்தத்தை விநோதமிக்க புனைவாகப் படைத்துக் காட்டும் முறையியலாக உள்ளது.

லத்தீன் அமெரிக்கப் புனை கதையாளர் போர்ஹேயின் வார்த்தையில் “அச்சாக அப்படியே சித்திரிக்கப்பட்டாலும் கதையில் வரும் கழுதை நிஜக் கழுதை இல்லை. கதைக் கழுதை. அப்படியானால் ஏன் அதற்கு ஐந்து கால்கள் இருக்கக்கூடாது” என்பதாகவும் இதனைச் சொல்லிப் பார்க்கலாம்.

சமகால யதார்த்தத்தை அதீதப் புனைவுகளின் மூலம் வேறுவிதமாகச் சொல்லிப் பார்க்கும் சமகாலப் படைப்புலகம் ஜால வினோதம், கதை மீறும் கதை, விஞ்ஞானப் புனைவு எனப் பல வடிவம் பெற்றுப் புதிய கதை சொல்லல் முறைகளாக மறு உருவாக்கம் பெற்றுள்ளன. கைலாசபதியை முன்வைத்து இவ்விவாதங்களை இன்னும் தொடர நிறைய சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன.

கைலாசபதி : தளமும் வளமும்,
கைலாசபதி ஆய்வு வட்டம்,
கொழும்பு – 6.
விலை: ரூ. 250.00
THANKS:/www.keetru.com/(ungal noolagam)

கலைஇலக்கியமும் அரசியலும் : சி. கா. செந்திவேல்

மனிதர்களின் ஓசை வெளிப்பாடானது உழைப்புக்கும் உற்பத்திக்கும் ஏற்றவாறான மொழியின் தேவையை விருத்தி செய்து கொண்டது. உழைப்பு, உற்பத்தி, ஓய்வு அவற்றின் அடிப்படையிலான சமூக வளர்ச்சி வாய்மொழி இலக்கியத்தையும் ஏற்கனவே உருவாகிய கலைகளையும் புதிய கட்டத்திற்கு வளர்ச்சியடைய வைத்தது. இங்கே மனிதர்களின் பன்முக ஆற்றல்கள் மூலமான கலை இலக்கியச் செழுமைப்பாடுகள் இடம் கால நிலைச் சூழலுக்கு ஏற்றவாறு முன் சென்றன. அதேவேளை கலை இலக்கியம் எனக் கூறப்படுபனவற்றின் ஆரம்பக் கூறுகள் அக் காலத்திய மனிதர்கள் யாவருக்கும் பொதுவானதாக அவர்களது உழைப்பு உற்பத்தி ஓய்வு மற்றும் மகிழ்ச்சி துன்பம் போன்றவற்றை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்திருந்தன. அத்துடன் வழிபாட்டுச் சடங்குகளின் விருத்தியுடனும் இக் கலைகள் இணைந்திருந்தன. இக் கால கட்டம் குறிப்பிட்டளவு காலத்திற்குப் பின் மாற்றமடைய ஆரம்பித்தது.

ஆரம்ப கால மனிதர்கள் மத்தியில் நிலவி வந்த பொதுவுடைமைச் சமூக அமைப்பு முறை தனிச் சொத்துடைமையின் தோhற்றத்தால் சிதைவுற ஆரம்பித்தது. வர்க்க வேறுபாடுகளும் அரசும் தோற்றம் பெற்றது. வர்க்க சமூகத்தின் மத்தியில் உற்பத்தி விரிவாக்கம் பெற்ற அதே வேளை மனிதர்களின் உழைப்பு அபகரிக்கப்படும் நிலை வளர்ச்சி கண்டது. சமூக ஏற்றத் தாழ்வுகள் உருவாகின. அடிமைகள் எசமானர்கள் அமைப்பு உருவாகி ஏகப் பெரும்பான்மையான மக்களின் உழைப்பு பலாத்காரத்தின் ஊடாக உறுஞ்சப்பட்டு எசமானர்களின் சுகபோக வாழ்வுக்கு வழிவகைகள் தேடப்பட்டன. மக்கள் மத்தியில் பொதுவானதாக இருந்து வந்த கலைகளும் இலக்கிய வெளிப்பாடுகளும் உயர் வர்க்கத்தினரின் தேவைக்கானவையாக மாற்றப்பட்டது. வர்க்க வேறுபாடுகள் போன்றே கலை இலக்கியங்களும் ஆளும் வர்க்கங்களுக்குரியனவாகவும் ஆளப்படும் மக்களுக்குரியனவாகவும் பிளவுண்டன. ஆனால் அரசு நிறுவனத்தை விரிவாக்கி வந்த ஆளும் வர்க்க சக்திகள் கலை இலக்கியங்களைத் தமது உல்லாச வாழ்வின் நுகர்வுக்குரியதாக்கியதுடன் தம்மைப் பாதுகாக்கும் பண்பாட்டுக் கவசமாகவும் மாற்றி முன்னெடுத்தன. இந் நிலை அடிமை சமூகம் நிலவுடைமை சமூகம் அதன் பின்னான இன்றைய முதலாளித்துவ சமூக அமைப்புரை முன்னெடுக்கப்பட்டு வருகின்ற போக்கினை கலை இலக்கியம் பற்றிய வரலாற்றுப் பொருள் முதல் வாதப் புரிதலின் ஊடாகக் காண முடிகிறது.

வர்க்கங்களாகப் பிளவு பெற்ற மனித சமூகத்தில் கலை இலக்கியங்களும் அந்தந்த வர்க்கங்களின் தேவைகள் நலன்கள் இருப்பு தொடர்ச்சி போன்றவற்றுக்குரியனவாக அணி பிரிந்து காணப்பட்டன. பிற்கால ஆய்வுகளின் ஊடாக நோக்கும் போது செவ்வியல் கலை இலக்கியங்கள் சொத்துடையோரினதும் ஆளும் வர்க்கம் சார்பானதாகவும் நாட்டார் கலை இலக்கியங்கள் உழைக்கும் மக்களின் இலக்கியங்களாகவும் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். இதிகாசங்கள் புராணங்கள் சங்க இலக்கியம் எனப்படுவனவற்றில் பெரும் பகுதியும் பின் வந்த பக்தி இலக்கியங்கள் போன்றன யாவும் ஆளும் வர்க்கத்தையும் சொத்துடையோரையும் அவர்களின் அரசு நிறுவனங்களையும் நியாயப்படுத்தியும் பாதுகாத்தும் வந்ததுடன் அத்தகைய சக்திகளின் சுகபோக வாழ்வின் நுகர்வுக்குரிய நியதிகளாக்கப்பட்டன. நிலவுடைமைமைக்கால சிற்பங்கள் ஓவியங்கள் கலை அழகு மிக்க கோவில்களும் கோபுரங்களும் மற்றும் இயல் இசை நாடகங்கள் செய்யுள்கள் காப்பியங்கள் நாடகங்கள் அரண்மனை கலை நிகழ்வுகள் யாவும் கலை இலக்கியம் ஆளும் வர்க்கத்தினருக்குரியதாகவே உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. அதேவேளை உழைக்கும் மக்களான விவசாயிகள் கைவினைத்திறன் கொண்டோர் மத்தியில் கலைகளும் இலக்கியங்களும் இருந்து வரவே செய்தன. அத்தகையனவற்றில் உற்பத்தி உழைப்பு வாழ்க்கை அனுபவங்கள் போன்றன பிரதிபலித்து நின்றன. மக்கள் கலை இலக்கியமான நாட்டார் வாய் மொழியான பாடல்கள் ஓசை நயத்துடன் தத்தமது சூழலின் ஊடாக கலைத்துவங்களுடன் வெளிப்பட்டிருந்தன. வயலிலே உழுது பயிரிட்டு களையெடுத்து அறுவடை செய்து நிலவுடைமைமையாளர்களின் வீடுகளில் சேர்க்கும் வரையான காலங்களில் பல்வகைப் பாடல்கள் முதுமொழிகள் உரையாடல்கள் தாலாட்டுக்கள் ஒப்பாரிகள் குல தெய்வ வழிபாடுகளின் போதான சடங்குப் பாடல்கள் அவற்றையொட்டிய கூத்து நிகழ்வுகள் போன்றவற்றில் மக்களின் கலை இலக்கியக் கூறுகளையும் அவற்றின் செளுமைகளையும் காண இயலும். உழைக்கும் மக்களைச் சாதிகளாகப் பிரித்து படி நிலைப்படுத்தியதன் மூலம் அவர்களுக்குரிய சமூகக் கடமைகள் உரிமைகள் வரையறுக்கப்பட்டன. அவர்களுக்குரிய சிறு தெய்வ வழிபாடுகள் மீற முடியாத நியதிகள் என நிர்ணயிக்கப்பட்டன. அதன் அடிப்படையிலான கலைகளும் இலக்கிய செயற்பாடுகளும் எல்லைகளுக்குட்பட்டதானவாக இருந்து வந்தன. எவ்வாறாயினும் கலை இலக்கியங்கள் ஒட்டு மொத்த சமூக வாழ்வையும் அதன் அசைவியக்கத்தைப் பிரதிபலிப்பதாகவும் அமைந்திருந்தன.

வரலாறு என்பது வெற்றி பெற்றவர்களால் எழுதப்பட்ட வரலாறாகவே அமைந்திருந்தது. அவர்கள் உழைக்கும் மக்களான ஆளப்பட்ட மக்களின் வரலாற்றைச் ஒரு போதும் சொல்லியதில்லை. அவ்வாறு தான் தமிழ்ச் சூழலில் உயர்வாகக் கொண்டாடப்படும் கலை இலக்கியம் எனப்படுபவை யாவும் சொத்து சுகம் படைத்த ஆளும் வர்க்கத்தினராக இருந்து வந்த மன்னர்கள் தளபதிகள் பிரதானிகள் நிலவுடைமையாளர்கள் உயர் சாதிய மேட்டுக் குடியினரின் தேவை நலன்கள் இருப்பு நீட்சி என்பனவற்றைப் பாதுகாப்பவையாகவே இருந்து வந்துள்ளன. அந்த வர்க்கத்தினரின் நுகர்வுக்கும் ரசனைக்கும் உரியவையாகவே அவை படைக்கப்பட்டன. அத்துடன் அக்கலை இலக்கியப் படைப்புகளில் ஏற்றத்தாழ்வும் உழைப்பு அபகரிப்புகளும் நியாயப்படுத்தப்பட்டன. விவசாயிகளும் ஏனைய உழைப்பாளர்களும் விதியின் காரணமாக உழைக்கப் பிறந்தவர்களாகவும் அவர்கள் படும் துன்பங்கள் முற் பிறப்பின் காரணமானது என்றும் இக் கலை இலக்கியங்பள் ஊடாக எடுத்தியம்பப்பட்டது. புலவர்கள் புலமையாளர்கள் கலைத்திறன் மிக்கோர் இலக்கியம் படைத்தோர் யாவரும் அத்தகைய உயர் வர்க்கத்தையும் ஆளுவோரையும் அவர்களது கடவுளர்களையும் மையமாக வைத்தே தமது கலை இலக்கிய ஆக்கங்களை உருவாக்கினர். இவர்கள் உருவாக்கிய இவ்வாறான உயர் வர்க்க நலன் பேணும் கலை இலக்கியங்களுக்கு கடவுள்களோடு இணைத்து புனிதம் மேன்மை தூய்மை என்பனவற்றை ஏற்றி மெருகூட்டி மக்கள் முன் நிறுத்திக் காட்டினர். மக்கள் தத்தமது வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைகளுக்குள் நின்று அவற்றை பக்திப் பரவசத்தோடு கேள்வி எழுப்பாதவாறு ஏற்றுக்கொள்ளுமாறு பண்பாட்டு ஆதிக்கம் செலுத்தப்பட்டது. இவற்றின் மற்றொரு பகுதியாக மத நம்பிக்கைகளும் மூட நம்பிக்கைகளும் தரிசன வழிபாட்டு முறைமைகளும் மக்கள் மீதான விலங்குகளாகப் பூட்டப்பட்டன. இவை அனைத்தும் கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுச் செயற்பாடுகள் என்றவாறே முன்னெடுக்கப்பட்டன.

இவற்றை எதிர்த்த குரல்களும் அதிருப்தியுற்றவர்களின் கேள்விகளும் அவ்வப்போது சமூக நிகழ்வுப் போக்குகளிலே வெளிப்படவே செய்தன. குறிப்பாக சித்தர்களின் பாடல்களிலே அவை எதிரொலித்து வந்திருப்பதை அவதானிக்கலாம். ஆனால் அவை இலக்கியத் தளங்களில் மேலெழும்புவது ஆளும் வர்க்கத்தினரால் தடுக்கப்பட்டது. அத்தகையவர்கள் சமூகத்திற்கு ஒவ்வாதவர்கள் என்றும் ஆண்டிகள் பரதேசிகள் என்றும் ஓரங்கட்டப்பட்டனர். பக்தி இலக்கியங்களில் ஆங்காங்கே கூறப்பட்ட சில அதிருப்திக் குரல்கள் கூட பிரதான ஒட்டத்தால் கண்டு கொள்ளப்படவில்லை அல்லது முக்கியத்துவப்படுத்தப்படவில்லை.

இவ்வாறான நிலவுடைமைமைக் கால கலை இலக்கியத்தின் ஆளும் வர்க்க ஆதிக்கப் போக்கானது இன்றுவரை பழைமை, மரபு, மதம், சடங்கு, சம்பிரதாயம், பண்பாடு என்பனவற்றின் பெயரால் தொடரப்படுகிறது. அத்தகைய ஆளும் வர்க்க உயர் சாதிய மேட்டுக்குடிக் கருத்தியலின் அடிப்படையிலேயே இன்று வரை கலை இலக்கியங்கள் பிரதான போக்காக முன்னெடுக்கப்படுகிறது. பிரித்தறியப்படுவது கேள்வி எழுப்பி மாற்று கலை இலக்கியக் கருத்து முன் வைக்கப்படுவது ஒடுக்கப்படும் மக்களுக்கான கலை இலக்கியம் வற்புறுத்தப்படுவது பல்வேறு நிலைகளிலும்; எதிர்க்கப்படுகின்றது. அவற்றுக்கு உரிய பதில் கூற முடியாத விடத்து கலை இலக்கியத்தில் அரசியல் புகுத்தப்படுகிறது எனப் பெருங்குரல் வைக்கப்படுகிறது.

அரசியல் என்பது தனிச் சொத்துடைமையும் வர்க்கங்களும் தோன்றியதிலிருந்து வளர்ச்சி பெற ஆரம்பித்து விட்டது. தனியுடைமையும் பொருள் உற்பத்தி முறைமையும் மக்களின் உழைப்பை ஒரு சிலர் அபகரித்துச் செல்வம் பெருக்குவதும் வளர்ச்சி கண்டது. அத்தகையோரின் நலன்கள் தேவைகள் இருப்பு என்பனவற்றைப் பாதுகாக்கும் அரசும் ஆளும் வர்க்கமும் தோன்றி வளர்ந்து விரிவு பெற்று வந்த சூழலில் அதற்கான அரசியலும் வளர்ச்சி பெற்று வந்தது. அந்த அரசு நிறுவனத்தையும் அதன் அரசியலையும் பாதுகாக்க பொல்லுகளும் தடிகளும் அம்பும் வில்லும் சவுக்கும் சாட்டைகளும் அன்றைய ஆயுதங்களாகி மக்களை ஒடுக்கி நின்றன. அதேவேளை மற்றொருவகை கருத்தியல் ஆயுதங்களாக அமைந்தனவே கலை இலக்கியங்களும் மதங்களுமாகும். இவற்றின் நீட்சியும் வளர்ச்சியும் தான் இன்றைய நவீன ஆயுதங்களும் அவற்றை நியாயப்படுத்தும் நவீன கலை இலக்கியங்களும் தற்கால தகவல் தொழிநுட்ப சாதனங்களுமாகும். இவை அனைத்தும் ஆளும் வர்க்க அரசியலின் தொடர்ச்சியை அவற்றின் இருப்பை வற்புறுத்தி நிற்பவையாகும். அவை திட்டவட்டமாக சொத்துடையவர்க்க அரசியலுக்கே சேவை செய்கின்றன. இங்கே கவனிக்க வேண்டியது யாதெனில் கலை இலக்கியங்களில் எத்தகைய நவீன வடிவங்கள் தோன்றிய போதும் அவற்றின் வெளிப்படுத்தல்களில் புதிய சொல்லாடல்கள் வடிவ மாற்றங்கள் கொண்டு வரப்பட்ட தாயினும் அவை யாவும் யாருடைய தேவைக்காக யாரால் முன்வைக்கப்பட்டு எந்த நோக்கங்களுக்கு பரப்புரை செய்யப்படுகின்றன என்பதே சாராம்சமாகப் பார்க்கப்பட வேண்டிய விடயமாகும்.

நிலவுடைமைமைக் கருத்தியலும் சிந்தனை நடைமுறைகளும் உடைந்து நொருங்காத ஒரு சமூகத்தில் முதலாளித்துவத்தை உள்வாங்கிய நிலையில் தான் நாம் வாழ்ந்து வருகின்றோம். இவை இரண்டினதும் கெட்டியான பொருளாதார அரசியல் சமூக பண்பாட்டுச் சூழலின் மத்தியிலே தான் மக்கள் வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டுள்ளனர். இச் சூழலில் வெளிவரும் கலை இலக்கியங்களில் பெரும்பாலானவை இன்றும் ஆதிக்க வர்க்க கருத்தியல் கொண்டவையாகவே இருந்து வருகின்றன. அவற்றின் உள்ளார்ந்தம் மேட்டுக்குடி அரசியலாகவே அமைந்திருக்கின்றன. ஆனால் அவற்றை கலை இலக்கியமாகக் காட்டுவார்களே தவிர அதனுள் உள்ளடங்கி நிற்கும் அரசியலை அரசியல் என ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. மகாபாரதமும் கம்பராமாயணமும் போற்றுதலுக்கும் புனிதத்திற்கும் உரிய இலக்கியமாகவே கொண்டாடப்படுகிறது. அவற்றுக்கான விழாக்களும் எடுக்கப்படுகின்றன. அவற்றின் இலக்கியப் பெருமைகளுக்குள் எத்தகைய வர்க்க அரசியல் உள்ளடங்கி இருக்கின்றது என்பதை யாரும் கேள்விக்கு உட்படுத்தக் கூடாது. அதே போன்று அவற்றை முன்னெடுக்கும் அமைப்புகளும் பெருமனிதர்கள் எனப்படுவோரும் அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்ட புனிதர்களாகவே காட்டப்படுவர். ஆனால் அவர்கள் பேசும் கலை இலக்கியங்களில் உறைந்து காணப்படும் பழைமைவாத உயர்வர்க்க மேட்டுக்குடி அரசியலைப் பற்றி எவரும் காணக் கூடாது என்ற நடைமுறையே பின்பற்றப்படுகிறது.

அரசியலுக்கு அப்பாற்பட்ட கலை இலக்கியம் என்றும் தூய்மையான கலைத்துவ அளவு கோல்களைக் கொண்ட கலை இலக்கியம் என்றும் பேசப்படுவதையும் எழுதப்படுவதையும் பார்க்க முடிகிறது. கலை கலைக்காகவே என்றும் ரசனைக்கும் மன மகிழ்வுக்கும் உரியதே கலை இலக்கியம் என்றும் பரப்புரை செய்யப்படுகின்ற போக்கு இன்று வரை தொடர்கின்றது. இவை யாவும் அபத்தம் நிறைந்த ஆதிக்க வர்க்கத்தைப் பாதுகாக்கின்ற அவற்றின் சாராம்சமான உயர் வர்க்க அரசியலை மறைத்துக் காட்டுகின்ற முயற்சிகளேயாகும்.

கலை இலக்கியத் தளத்தில் மட்டுமன்றி சகல சமூகத் தளங்களிலும் அரசியல் பொதிந்து காணப்படுகிறது. வெளிவெளியாகப் பேசப்படுகின்ற அரசியலை மட்டுமே அரசியலாகப் பார்ப்பது மிகை எளிமைக்குரியதாகும். பொருளாதாரத்திலும் உற்பத்தியிலும் உழைப்பிலும் விநியோகத்திலும் மட்டுமன்றி கல்வி சுகாதாரம் மற்றும் பண்பாட்டுத் தளங்களிலும் அரசியல் உள்ளார்ந்தமாகவும் உறுதி பெற்றதாகவும் இருந்து வருகின்றன. நடைமுறையில் ஏற்றத்தாழ்வானதும் சுரண்டல் முறை கொண்டதும் சமூக நீதி மறுப்புக்களையும் உள்ளடக்கியுள்ள இன்றைய வர்க்க இன சாதிய பெண் ஒடுக்கு முறைகள் கொண்ட சமூக அமைப்பில் அடிப்படைக் கேள்விகள் எழுப்பப்படாத வரை கலை இலக்கியத்தில் அரசியல் என்பது பிரச்சினையாக இருக்கமாட்டாது. ஆனால் பலமான கேள்விகளும் மாற்றுக் கருத்துக்களும் புரட்சிகர சிந்தனைகளும் முன்வைக்கப்படும் போதே அரசியல் வந்து விட்டதாக ஊளைச் சத்தங்கள் எழுவதைக் காண முடியும். வர்க்க வேறுபாடுகள் பற்றியும் வர்க்க சமூகம் மாற்றியமைக்கப்பட வேண்டும் என்ற கோரிக்கையும் அழுத்தம் பெறும் போது ‘இது அரசியல் என்றும் நமக்கும் நமது கலை இலக்கியத்திற்கும் பண்பாட்டிற்கும் எதிரானது’ என்ற கோபாவேசமும் பழைமைவாதக் கலை இலக்கியப் பரப்பிலிருந்து வெளிப்படுவதைக் காண முடியும்.

உதாரணத்திற்கு ஒன்றைக் கூற முடியும். வடபுலத்தில் உள்ள ஒரு சனசமூக நிலையத்தில் காந்தி நேரு கென்னடி போன்றவர்களின் படங்கள் இருந்து வந்தன. கால வோட்டத்தில் அக்கிராமத்தில் அரசியல் விழிப்புற்ற சில இளைஞர்கள் அதே படங்களுடன் லெனின் மாஓசேதுங் ஆகியோரின் படங்களையும் சன சமூக நிலையத்தில் வைக்க முற்பட்டனர். உடனே அதற்கு அங்கு எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கப்பட்டது. அரசியலை இங்கு புகுத்த வேண்டாம் என உரத்துக் கூறப்பட்டது. அப்படியாயின் காந்தி நேரு கென்னடி ஆகியோரும் அரசியலாளர்கள் தான் எனச் சுட்டிக் காட்டப்பட்டதும் அதனை அத்தகையோரால் உள்வாங்க முடியவில்லை. லெனின் மாஓ என்போர் கம்யூனிசப் புரட்சிகர அரசியலாளர்கள் என்றே விளக்கமளிக்கப்பட்டது. இத்தகைய நிலை தான் கலை இலக்கியத் தளத்திலும் நீடிக்கிறது. மாற்றுச் சிந்தனைகளும் புரட்சிகர சமுதாய மாற்றக் கருத்துக்களுமே அரசியல் என முத்திரை குத்தப்படுகிறது. தமிழ்ச் சூழலில் தமிழ்மொழி, தமிழர் பண்பாடு இந்து மதம் போன்றவற்றுக்கான பலவேறு அமைப்புகள் செயல்படுகின்றன. அவை நிலவுடைமைக் கருத்தியலின் பழைமைவாத செயற்பாட்டையே அடி ஆதாரமாகக் கொண்டே இயங்குகின்றன. அவற்றை வழி நடத்துவோர் பழைமை பேண் வாதிகளாகவே இருப்பர். இவர்கள் தமக்கு இயைபுடைய அரசியல் கருத்துக்கள் பேசப்படுவதை வரவேற்பார்கள். ஆனால் மாற்றுக் கருத்துக்கள் பேச முற்பட்டால் அதனை அரசியல் என ஊழையிட்டு எதிர்க்க ஆரம்பித்து விடுவர். மேட்டுக்குடி சார்பாகப் பேசுவோர் மெச்சப்படுவதும் ஒடுக்கப்பட்டோர் சார்பாக பேசப்படுவது மறுக்கப்படுவதும் இயல்பாகவே உள்ளது.

மேலும் கலை இலக்கியத்தில் உருவம் உள்ளடக்கப் பிரச்சினை வரும் போதும் மரபு பற்றிய விவாதங்கள் இடம் பெறும் வேளைகளிலும் இவ் அரசியல் என்பது பிரச்சினையாக்கப்பட்டு வந்த நிலை தமிழ்ச் சூழலில் நீடித்து வந்திருக்கிறது. மக்கள் படும் அவலங்கள் துயரங்கள் வாழ்க்கை இடர்கள் பற்றி ஒரு இலக்கியப் படைப்பில் கலைத்துவத்துடன் சித்தரிக்கப்படுவதையும் அவற்றுக்கான காரணகாரியங்கள் பற்றிக் கூறாது விடுவதும் அவற்றுக்கான ஒரு தெளிவான மாற்றுப் பற்றிக் குறிப்பிடாது விடுவதையும் நல்லதொரு இலக்கியம் எனக் கருதப்படும். அத்தகைய மக்கள் தமது துன்பதுயரங்களுக்கு கோவிலில் சென்று மனமுருகி வழிபடுவதையும் அல்லது சிலர் தானதருமம் செய்வதையும் தரமான இலக்கிய முடிவாகப் போற்றப்படும். ஆனால் அதே படைப்பு மக்களின் துன்பதுயரங்களுக்கு சமூகத்தின் வர்க்க- சாதிய ஏற்றத்தாழ்வு காரணம் என்றும் சமூக மாற்றம் அவசியம் எனவும் வற்புறுத்திய கருத்துக்களுடன் நேர்த்தியான கலைத்துவ நடையில் ஆக்கங்கள் அமைந்திருந்தால் அது அரசியல் பிரச்சாரம் கலைத்துவச் சிதைவு என்றெல்லாம் பரப்புரை செய்யப்படுவதை இன்றும் கலை இலக்கியத் தளத்திலே காண முடிகிறது.

மாக்சிசத்தின் தோற்றத்துடனும் லெனினிசத்தின் வளர்ச்சியின் ஊடாகவும் கலை இலக்கியத்திற்கும் அரசியலுக்கும் உள்ள உறவு பற்றிய தெளிவு விரிவு பெற்றது. 1917ன் ஒக்ரோபர் சோஷலிசப் புரட்சியும் அதற்குப் பின்னான சீனப்புரட்சி உட்பட்ட சமூக மாற்றத்திற்காக இடம் பெற்ற புரட்சிகளில் விடுதலைப் போராட்டங்களில் எல்லாம் கலை இலக்கியம் வகித்த பாத்திரமும் பங்களிப்பும் உலகறிந்ததாகும். உலகப் புகழ் வாய்ந்த உழைக்கும் மக்களுக்கான கலை இலக்கியங்கள் உருவாகின. அவற்றை ஆக்கித் தந்த புகழ் மிக்க எழுத்தாளர்களும் கலைஞர்களும் உலக மக்களால் போற்றப்பட்டனர். அவர்களது கலை இலக்கிய படைப்புகளின் வெற்றிக்குக் காரணமாக அமைந்த அடிப்படை கலை இலக்கியம் பற்றிய வரலாற்றுப் பொருள் முதல் வாதத் தெளிவும் அதன் மூலமான மக்கள் கலை இலக்கியக் கோட்பாட்டு வழங்கலுமேயாகும்.

1942ல் தோழர் மாஓசேதுங் நிகழ்த்திய தனது புகழ் பெற்ற யெனான் கலை இலக்கியக் கருத்தரங்கு உரையின் போது சுட்டிக் காட்டிய முக்கிய விடயத்தை இங்கே மீட்டுரைப்பது பயன் தருவதாக அமையும்.

‘கலை இலக்கிய விமர்சனத்தில் அரசியல் கலையியல் என இரண்டு வரையறைகள் உண்டு…….

அங்கு அரசியல் வரையறையும், கலையியல் வரையறையும் உண்டு. இவை இரண்டுக்கும் உள்ள உறவு யாது? அரசியலைக் கலையுடன் சமப்படுத்த முடியாது. ஒரு கலைப் படைப்பு கலை பற்றிய விமர்சன முறையுடன் பொது உலக நோக்கையும் சமப்படுத்த முடியாது. ஒரு சூட்சுமான முற்றிலும் மாறாத கலையியல் வரையறை உண்டு என்பதையும் நாம் மறுக்கின்றோம். வர்க்க சமுதாயங்களிலுள்ள ஒவ்வொரு வர்க்கத்துக்கும் அதற்குரிய அரசியல் கலையியல் வரையறைகள் உண்டு. ஆனால் எல்லா வர்க்க சமுதாயங்களிலுள்ள எல்லா வர்க்கங்களும் விதிவிலக்கின்றி அரசியல் வரையறையை முதலிடத்திலும் கலையியல் வரையறையை இரண்டாமிடத்திலும் வைக்கின்றன…. நாம் அரசியல் கலை இரண்டின் ஐக்கியத்தை உள்ளடக்கம் வடிவம் இரண்டின் ஐக்கியத்தை புரட்சிகர அரசியல் உள்ளடக்கம் சாத்தியமான அதி உயர்ந்த அளவு பூர்த்தியான கலையியல் வடிவம் இரண்டின் ஐக்கியத்தைக் கோருகின்றோம். கலையியல் பண்பு குறைந்த கலைப் படைப்புகள், அரசியல் ரீதியில் எவ்வளவு முற்போக்குடையவையானாலும் அவ்வளவு சக்தி வாய்ந்தவையல்ல. எனவே தவறான அரசியல் கண்ணோட்டமுடைய கலைப் படைப்புகள் சரியான அரசியல் கண்ணோட்டமுடைய ஆனால் கலை ஆற்றல் குறைந்த ‘சுவரொட்டி அல்லது முழக்கமிடும் நடை’ தழுவிய போக்கு இரண்டையும் நாம் எதிர்க்கிறோம். கலை இலக்கியப் பிரச்சினைகள் சம்பந்தப்பட்ட வகையில் நாம் இரு முனைகளிலும் போராட்டம் நடத்த வேண்டும்.’

ஆதலால் தமிழ்ச் சூழல் இன்றைய உலகமயமாதலின் கீழான கலை இலக்கிய பண்பாட்டுச் சீரழிவுகளை உள்வாங்கி வரும் ஒரு அபாயத்தை எதிர் நோக்கி நிற்கின்றது. பழைமைவாதம் பேசுவோரும் மரபு பற்றிச் சிலாகிப்போரும் தம்மளவில் சுய இன்பமடைந்து நிற்க அந்நிய சீரழிவு நச்சுக் கலை இலக்கிய ஊடுருவல்கள் புற்று நோய் போன்று சத்தமின்றிப் பரவி வருகின்றன. அதற்கான வலுவான தளத்தை ஒலி ஒளி ஊடகங்கள் குறிப்பாகக் காட்சி ஊடகங்கள் மட்டுமன்றி அச்சு ஊடகங்களும் வழங்கி வருகின்றன. இவற்றுடன் சினிமாவும் கணனி வலையமைப்புகளும் கூட உச்ச நிலைச் சீரழிவுகளுக்கு வழிவகுத்து நிற்கின்றன. இவை அனைத்துமே உலகமயமாதல் அரசியலையையே உள்ளடக்கமாகக் கொண்டுள்ளன. இவற்றின் நச்சுத்தனம் மிக்க கருத்துக்கள் இந்தியாவில் தமிழகத்திலிருந்து இறக்குமதியாக்கப்பட்டு தொலைக்காட்சித் தொடர்களாகவும் இசை நிகழ்வுகளாகவும் மோசமான நடையுடை பாவனை கொண்ட ஆட்டம் பாட்டுக்களாகவும் மக்கள் மத்தியில் பரப்பப்படுகின்றன. முன்பு கொலனிய காலத்தில் பழைமைவாதிகள் நிலவுடைமைக் கால கலை இலக்கியங்களைப் போற்றிப் புகழ்ந்து முன்னெடுத்தனர். அவர்களது அந்நியர்களுக்கு அடிபணிந்து சேவையாற்றும் அரசியலுக்கும் சாதிய மேன்மையின் பாதுகாப்பிற்கும் அத்தகைய கலை இலக்கியங்கள் பயன்பட்டன. ஆனால் கொலனியத்திற்குப் பின்னான கால கட்டத்தில் இப் பிற்போக்கு கலை இலக்கியங்களை எதிர்த்து முற்போக்கான கலை இலக்கிய எழுச்சியானது எதிர் நீச்சலிட்டு மேல் எழுந்தது. மரபு வாதிகளையும் பண்டித வாதிகளையும் எதிர்த்து வீச்சுடன் எழுந்த சமூக சார்பு மிக்க முற்போக்கு கலை இலக்கியங்கள் செழுமையடைந்தன. ஆனால் அவை பலமடைந்து மக்கள் கலை இலக்கியமாகவும் புரட்சிகர கலை இலக்கியமாகவும் வளரக்கூடிய சூழலை 1977க்குப் பின்னான பொருளாதார அரசியல் சமூக முன்னெடுப்புக்கள் தடுத்து திசை திருப்பிக் கொண்டன. தாராளமயம் தனியார் மயம் உலகமயமாதல் என்பன மூன்றாம் உலக நாடுகளில் உட்புகுத்தப்பட்டது. அதன் அழிவுகரமான தாக்கம் ஏனைய துறைகளைப் பாதித்தது போன்று கலை இலக்கியப் பண்பாட்டுத் தளத்தையும் கடுமையாகப் பாதித்துக் கொண்டது.

உலகமயமாதலின் கீழான நச்சுக் கலை இலக்கியங்களும் அந்நிய பண்பாட்டுக் கோலங்களும் நவீன தகவல் தொழில் நுட்பங்கள் மூலமாகப் மக்கள் பரப்பிற்கு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது. இதற்கு நிலவுடைமை வழி வந்த பழைமைவாதிகளும் முதலாளித்துவத்தை உள்வாங்கி நிற்கும் பிற்போக்கு சக்திகளும் கருத்தியல் சிந்தனைப் பக்கபலத்தை வழங்குகின்றனர். புலம் பெயர்ந்த நம்மவர்களின் பண வருவாயும் இதனை ஊக்கப்படுத்தி வருவதுடன் என். ஜீ. ஓக்கள் எனப்படும் அந்நிய உள் நாட்டு அரச சார்பற்ற நிறுவனங்கள் பணக்கத்தைகளுடனும் கருத்தியல் சீரழிவுகளுடனும் களத்தில் இறங்கி நிற்கின்றன. மக்கள் மத்தியில் ஏற்கனவே வேர் பிடித்து நின்ற பழைமைவாதக் கருத்தியல் சிந்தனைகளும் மரபு மதம் பற்றிய ஒற்றைப் பரிமாண மூட நம்பிக்கைகளும் மேலும் வலுவடைந்துள்ளன. ஏற்கனவே ஓரளவு தானும் விருத்தி பெற்று வந்த சமூக சார்புச் சிந்தனைகள் உலகமயமாதலின் தனிநபர்வாத பணம் குவிக்கும் சுயநலப் போலிப் புகழ் சேர்க்கும் போக்குகளால் மூழ்கடிக்கப்பட்டன. அண்மைய உதாரணம் ஒன்றைக் காண முடியும். கோவில்களில் வருடத்தில் ஒரு நாள் இழுக்கும் தேர் செய்வதற்கும் கோபுரங்கள் எழுப்புவதற்கும் இன்றைய இன்னல்கள் மிக்கப் போர்ச் சூழலிலும் கோடிக் கணக்கில் செலவிடப்படுகிறது. அதேவேளை பொது மருத்துவ மனைகளில் நோயுற்ற மக்கள் மருந்துகள் இன்றியும் தங்கிச் சிகிச்சை பெற இடமின்றியும் படுக்க கட்டில்கள் இல்லாதும் அல்லற்படுகின்றனர். இந்த இரட்டை நிலையைச் சுட்டிக் காட்டினால் பழைமைவாதக் கனவான்களுக்கு கன்னம் சிவந்து கோபம் வந்து விடுகிறது. கோவில்களுக்கு கோடிகோடியாகச் செலவு செய்வதை விமர்ச்சிக்கவோ எதிர்க்கவோ கூடாது என வாதிப்பதுடன் பொது மருத்துவமனைகளுக்கு அதன் மீது அக்கறைப்படுவோர் பணம் சேரித்துக் கொடுக்கலாம் தானே என்றும் கூறுகிறார்கள். இத்தகைய சிந்தனை பழைமைவாதிகளினது மட்டுமன்றி உலகமயமாதலின் கீழ் எவரும் எப்படியும் பணம் சேகரிக்கலாம் செலவு செய்யலாம் என்ற கருத்தியலின் வழிப்பட்டதுமாகும். பணம் உள்ளவர்கள் வசதி வாய்ப்புள்ளவர்கள் எதையும் எப்படியும் செய்து கொள்ளலாம். வசதியற்றவர்கள் பார்த்திருக்க வேண்டியது தான் என்பதே உலகமயமாதலின் அரசியலாகும். இத்தகைய அரசியலே சமகாலக் கலை இலக்கியத்திலும் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. முற்றிலும் வர்த்தமயமாக்கப்பட்டு பணம் குவிக்கப்படுவதை நோக்காகக் கொண்ட நுகர்வுக் கலை இலக்கியப் பண்பாடு பல நிலைகளிலும் ஊக்குவிக்கப்படுகின்ற அபாயப் போக்கானது வளர்க்கப்பட்டு வருகிறது. இவற்றுக்கு வழிகாட்டும் கருத்தியலே பின் நவீனத்துவமாகும். இதன் பிரதான இலக்கு மக்கள் கலை இலக்கியத்தை சிதைத்து சின்னப்படுத்தி மக்கள் கலை இலக்கியத்திற்கு உந்து விசையாக இருக்கும் வெகுஜன அரசியல் மார்க்கத்தை மறுத்து நிராகரிப்பதுமாகும்.

ஆதலால் மக்கள் கலை இலக்கியத்தை முன்னெடுப்போரின் முன்னால் இரட்டைக் கடமைகள் உள்ளன. முதலாவது, பழைமைவாதக் கருத்தியல் சிந்தனை வகைக்குட்பட்ட கலை இலக்கியப் போக்கினை எதிர்த்து முன்செல்லல். இரண்டாவது, உலகமயமாதலின் கீழான நவதாராள பொருளாதார அரசியலை நியாயப்படுத்தி முன்னெடுக்கும் நச்சுத்தன கலை இலக்கிய சீரழிவுகளை முறியடித்து முன்னேறுவது.

இவற்றைச் சாத்தியமாக்குவதற்கு சமத்துவம் பன்மைத்துவம் சமூக மாற்றம் என்பனவற்றைக் குறிக்கோளாகக் கொண்ட மானுட விடுதலையை நோக்கிய மக்கள் கலை இலக்கியத்தை உரிய திசை வழியில் முன்னெடுக்க வேண்டும். சமூக நேர்மையும் மக்கள் சார்பும் கொண்ட ஒவ்வொரு கலை இலக்கியப் படைப்பாளிகளதும் கலை இலக்கிய ஆர்வலர்களினதும் மக்களதும் சமகாலச் சமூகக் கடமையாகும்.
இனியொருவிற்காக சி.க.செந்தில்வேல்

பட்டினியின் பிடியில் ஏழைகளும்… கஞ்சித் தொட்டிகளும்: டி.அருள் எழிலன்.

மரக்கா லுருண்ட பஞ்சம் மன்னரைத் தோற்ற பஞ்சம்
நாழி யுருண்ட பஞ்சம் நாயகனைத் தோற்ற பஞ்சம்
ஆழா க்குருண்ட பஞ்சம் ஆளனைத் தோற்ற பஞ்சம்
தாலி பறிகொடுத்து தனிவழியே நின்ற பஞ்சம்
கூறை பறி கொடுத்துக் கொழுநனைத் தோற்ற பஞ்சம்
கணவனைப் பறி கொடுத்து கைக் குழந்தை விற்ற பஞ்சம்-.
(நல்லதங்காள் கதையில் பஞ்சம் வந்த படலம்)
வறுமையின் கொடுமை தாங்காமல் தன் ஏழு குழந்தைகளோடு கிணற்றில் குதித்து மரித்துப் போன நல்லதங்காள் கிணறு இன்றும் இருக்கிறது விருதுநகர் மாவட்டம் அர்ச்சுனாபுறத்தில்,

வறுமையின் கொடுமையில் ஜெயலட்சுமி தன் மூன்று குழந்தைகளையும் கிணற்றில் வீசி கொன்று விட்டு தானும் செத்துப் போக குதித்த கிணறு.சேலம் காரியப்பட்டியை அடித்த குள்ளம்பட்டியில் இருக்கிறது.

“கடைசிப் பையன் பரதன் பிறந்த போதே சோத்துக்கு வழியில்லாம பல நாள் பட்டினியா கெடந்திருக்கோம். ஒத்தாச உதவிக்கு யாருமில்ல. சொந்த பந்தமிண்ணு ஒண்ணும் இல்ல. கைத்தறி தொழிலும் படுத்துக்கிச்சு சமையல் சப்ளையர் வேலைக்குப் போனேன். அப்பாவுக்கு வேலை கிடைச்சுதா? சம்பளம் கிடைச்சுதாண்ணு பசிக்குற பிள்ளைக்கு என்ன தெரியும்? அது அழதான் செய்யும். வேலை தேடி நான் போயிருந்த நேரம் எப்படித்தான் இந்த மூணு பச்ச மண்ணுகளையும் கொல்லணும்ணு தோணுச்சோ பாவி மகளுக்கு” என்று தன் மனைவி ஜெயலெட்சுமியை சபித்தபடி அழுகிறார் கணவன் கிருஷணன்.

“அவர் வெளியூர் போய் மூணு நாள் ஆகியும் வீட்டுக்கு வரவில்லை. அரிசி,பருப்பு, புளி- ணு எந்தப் பொருளும் வீட்டில் இல்லை. ராத்திரி முழுக்க புள்ளைங்க அம்மா பசிக்குதுண்ணு அழுதாங்க. ஒருத்தன் அப்பா எங்கம்மாணு கேட்டு கதறுறான். பரதன் காது வலியில துடிக்கிறான். நான்தான் சகாலாம்ணு நினைச்சேன். நான் மட்டும் செத்துட்டா பிள்ளைங்க நாளைக்கு நாலு பேர் கிட்ட போய் கையேந்திடக் கூடாதில்லியா?கைத்தறிக்காக வாங்கிட கடனுக்கு வட்டி கூட கட்ட முடியல்ல பேசாம நம்மளோட குழந்தைகளையும் சேர்த்து கொலை பண்ணிடலாம்ணுதான் குழந்தைகளை கிணற்றில் போட்டேன். நானும் விழுந்தேன். இப்போ நாம் மட்டும் உயிரோட இருக்கேன் எம் புள்ளைங்க போய்ச் சேர்ந்துட்டாங்க. வறுமையும் பசியும் என் குடும்பத்தையே அழிச்சிடுச்சு.” என்று பரிதாபமாக வாக்குமூலம் அளித்திருக்கும் ஜெயலெட்சுமி இப்போது சேலம் சிறையில்.

ஒரு ஏழைக்கூலியின் வாழ்க்கையையும் வலியையும் நீங்கள் புரிந்து கொள்ளக் கூடியவராக இருந்தால். ஜெயலெட்சுமியையும் உங்களால் புரிந்து கொள்ள முடியும். ஏனென்றால் குடும்பத்தோடு தற்கொலை செய்து கொள்ளும் சூழலில்தான் இன்று தமிழகத்தில் பல லட்சம் கூலி விவசாயிகளின் குடும்பங்கள் இருக்கிறது.

‘‘பூமி வறண்டு விவசாயம் கெட்டுப் போய் பல லட்சம் மக்கள் பட்டினியால் மடிந்து போவதுதான் பஞ்சம் என்றில்லை. 1930&பதுகளில் அமெரிக்கா மிகப் பெரிய பொருளாதார வீழ்ச்சியை சந்தித்தது அதற்கு கிரேட் டிப்ரஷன் (ரீக்ஷீமீணீt பீமீஜீக்ஷீணீtவீஷீஸீ) என்று பெயர் வைத்தார்கள் மீண்டும் அதே சூழல் இப்போது அமெரிக்காவில் உருவாகி வருகிறது. அமெரிக்கா சந்திக்கும் அதே கொடுமை இப்போது இந்தியாவிலும் தமிழகத்திலும் உருவாகிக் கொண்டிருக்கிறது. அதன் ஆரம்பகால அறிகுறிதான் உணவுப் பொருட்களுக்கு ஏற்படும் தட்டுப்பாடு. விலைவாசி உயர்வு.மின்சாரம் முதல் மிளாக்ய்ப்பொடி வரை ஏற்படும் தட்டுப்பாடு.கைத்தறி நெசவு,பட்டு நெசவு, விவசாயம், கூலிவேலை, சிறு வணிகம் என இன்று தமிழகத்தில் எந்தத் தொழிலையும் செய்ய முடியாத சூழல்.நகரமயமாதல் பெருகப் பெருக தனியார் மூலதனம் குவிய குவிய பல லட்சம் விவசாயிகள் பட்டியின் பிடிக்குள் தள்ளப்படுகிறார்கள். என்பதே கசப்பான உண்மை. ஒட்டு மொத்த கூலி தொழிலாளர்களும் கஞ்சித் தொட்டிகளை நம்பி வாழும் சூழலே இன்று கிராமப்புறங்களில் நிலவுகிறது’’ என்கிறார் பெயர் சொல்ல விரும்பாத அந்த இடது சாரி சிந்தனையாளர்.

என்னதான் சோத்துக்கு கஷ்டம் வந்தாலும் வீட்டின் மூலையில் குவித்து வைத்திருக்கும் கோட்டை நெல் என்று சொல்லக் கூடிய விதை நெல்லை ஒரு போதும் எடுத்துச் சமைக்க மாட்டார்கள் விவசாயிகள். அது ஆடி மாதம் வரை அடுத்த விதைப்புக்காக காத்திருக்கும். ஆனால் இன்று பெரும்பாலான விவசாயிகள் கோட்டை நெல் வைத்துக் கொள்வதில்லை. காரணம் விளைச்சலுக்கு வழியில்லை அப்படியே விளைந்தாலும் நெல்லுக்கு விலையில்லை. பட்டுநெசவு, கைத்தறி, விவசாயம், கரும்பு உற்பத்தி என்று விவசாயமோ கைத்தறியோ இன்று லாபகரமான தொழிலாக மட்டுமல்ல சராசரி வாழ்வைக் கூட ஓட்டுவதற்கு இந்தத் தொழில்கள் கை கொடுக்காத சூழலில் கடனின் மூழ்கி அதிலிருந்து மீள முடியாமல் சில தற்கொலைகளும் நடந்திருக்கிறது. வழக்கம் போல குடும்பத் தகராறு என்று தற்கொலைக்கான காரணம் எழுதி கணக்கை முடித்துக் கொள்கிறது போலீஸ்.

தமிழகம் முழுக்க உள்ள கைத்தறி தொழிலாளர்கள் இன்று கஞ்சித் தொட்டிக்கு முன்னால் கையேந்தி நிற்க வேண்டிய பரிதாப நிலை. நூல் விலை ஏற்றம் தாள முடியாத கடன் சுமையால் தள்ளாடும் சூழலில் மிக மோசமான கந்து வட்டி கொடுமைக்காரர்களிடம் சிக்கி தற்கொலை செய்து கொண்ட நெசவாளர்களும் உண்டு. பல நாள் பட்டினியின் விளைவு இன்று சோமனூர், பல்லடம் போன்ற பகுதியில் வேலை இல்லாத நெசவாளர்களுக்காக கஞ்சித்தொட்டிகள் திறக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதே நிலை தமிழகம் முழுக்க குறிப்பாக விவசாயம் பாழ் பட்ட, நெசவுத் தொழில் கெட்டுப் போன ஊர்களில் எல்லாம் இதே நிலைதான்.

கஞ்சித்தொட்டி மூலம் உணவிடும் வழக்கம் எப்படி வந்தது என்றால்,

வெள்ளையர்கள் நம்மை ஆண்ட காலத்தில் அவர்கள் கொடுத்த பரிசுதான் பஞ்சம்.
இங்கிலாந்தின் நெசவாலைக் கம்பெனிகளுக்கு தேவையான பருத்தியையும் அவுரிச் செடியையும் பயிர் செய்யச் சொல்லி நமது விவசாயிகளை நிர்பந்திக்க வேளாண் உற்பத்தி குறைந்தது. குறைவாக விளைந்ததையும் ஏற்றுமதி செய்தனர் வெள்ளையர். விளைவு 1783&ல் தொடங்கி 1867 வரை சென்னை ஏழு முறை கொடிய பஞ்சத்தைக் கண்டது. ஆயிரக்கணக்கான மக்கள் பட்டினியால் மடிந்தனர். தொடர்ந்து வந்தது தாது வருடப் பஞ்சம். 1876&ல் தொடங்கிய தமிழ் தாது வருடத்தில் வந்த பஞ்சத்தை ‘‘தாது வருடப் பஞ்சம்’ என்று பதிவு செய்திருக்கிறது வரலாறு. 40 லட்சம் தமிழ் மக்களின் உயிரைப் பலி கொண்ட ‘தாது வருடப் பஞ்சத்தின் போது’’ மக்களுக்கு பிச்சை போட நினைத்த வெள்ளை அரசு திறந்து வைத்ததுதான் இந்தக் ‘கஞ்சித் தொட்டி’ ஆனால் திறந்து வைக்கப்பட்ட கஞ்சித்தொட்டிகள் மடிந்து கொண்டிருந்த மக்களுக்கு முன்னால் பல்லிளித்து நின்றன. அன்றைய பஞ்சத்தில் அதிகமாக கொத்துக் கொத்தாக செத்துப் போனது தென் ஆற்காடு மாவட்ட மக்கள்தான் இன்றைக்கும் தென் ஆற்காடு மாவட்ட கிராமங்களில் ‘தாது வருஷ பஞ்சக் கும்மி’ என்ற கும்மிப் பாடல்கள் பாடப்படுகின்றன. பஞ்சமும் வறுமையும் மரணத்தை மட்டும் கொண்டு வரவில்லை. அது பல விதமான சமூக நோய்களை கொண்டு வந்தது கொலை, கொள்ளை, வழிப்பறி, தற்கொலை என்று பல விதமான துன்பங்களை மக்களுக்குக் கொண்டு வந்தது.
சுதந்திரம் அடைந்த இந்த ஐம்பதாண்டுகளுக்குப் பிறகு இன்றும் இதே கொள்ளை,வழிப்பறி, இலவச மோசடிகள்,பணத்துக்கான கொலைகள் எனறு மீண்டும் அதிகரித்திருப்பதை சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள் பலரும்.

வெள்ளையர் ஆட்சியில் பஞ்சகாலப் பணியாக வேலை கொடுக்கும் திட்டத்தின் கீழ் வெட்டப் பட்டதுதான் சென்னை ‘பக்கிங்ஹாம் கால்வாய்’ இன்றும் வேலைக்கு உணவுத் திட்டத்தில் வருடத்திற்கு நூறு நாள் வேலைத் திட்டம் கொண்டு வரப்பட்டது ஆனால் அதில் கொடுக்கும் கூலியில் ஒரு குடும்பம் ஒரு வேளை கூட உண்ண முடியாத நிலையில் இந்தத் திட்டத்தில் பெரும் முறை கேடுகள் நடப்பதாக குற்றச்சாட்டுகள் எழுகிறது. எண்பது ரூபாய் கூலியில் கால் பங்கை சுருட்டி விட்டு மீதியை கொடுப்பது என்கிற முறை கேட்டால்தான் திண்டிவனம் ரெட்டணையில் கூலி கேட்ட போராட்டமும் போலீஸ் தடியடியும். வேலைக்கு உணவுத் திட்டத்தில் நாடு முழுக்க தேர்ந்தெடுக்கப் பட்ட மாவட்டங்கள் 200. இதில் தமிழகத்தில் விழுப்புறம், கடலூர்,திருவண்ணாமலை, நாகப்பட்டினம். என நான்கு மாவட்டங்கள் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டன. பின்னர் திண்டுக்கல், சிவகங்கை மாவட்டங்கள் இணைக்கப்பட்டன. சிவகங்கை நமது நிதி அமைச்சரின் சொந்த மாவட்டம். குறைந்த கூலி பேசிய கூலி கொடுக்கப்படாமை, கிடைக்கிற கூலியும் வாழ்க்கைச் செலவுக்கு போதாமை என்று மக்கள் இந்தத் தொழிலுக்கு இப்போது செல்ல மறுக்கிறார்கள்.

“வறுமையை ஒழிக்கச் செலவிடப்படும் ஒவ்வொரு நூறு ரூபாயிலும் 85 ரூபாய் ஊழல் பேர்வழிகளால் உறிஞ்சப்பட்டு 15 ரூபாய் மட்டுமே மக்களுக்குப் போய்ச் சேருகிறது. இந்தியாவில் ஓராண்டு காலத்தில் கைமாறும் லஞ்சப் பணம் மட்டும் சுமார் 25,000 கோடியைத் தாண்டும்”என்று லஞ்ச ஒழிப்புத்துறை கூறுவதன் உண்மை நெருப்பாய் சுடுகிறது.

மாதம் ஓன்றுக்கு பத்து நாள் வேலை கிடைத்தாலே இன்று வாழ்க்கை பெரும் பாடாக இருக்கிறது. அரிசிச் சோறும் பருப்பில்லாத, காய்கரி இல்லாத புளிக் குழம்பும்தான் இன்று பெரும் பாலான ஏழைகளின் உணவு. இதை எல்லாம் கருத்தில் கொண்டு தான் ரேஷனில் ஒரு கிலோ அரிசி ஒரு ரூபாய்க்கு என்று திட்டம் கொண்டு வந்தது தமிழக அரசு. ஆனால் ஒரு ரூபாய்க்கு அரிசி வாங்கி நாற்பது ரூபாய்க்கு எண்ணைய், பருப்பு, காய்கரி வாங்கினால்தான் சமைத்துச் சாப்பிட முடியும். இதுதான் இன்றைய ஏழை மக்களின் நிலை.
ஒரு மனிதனின் உளைப்பு நேரமாக எட்டு மணிநேரத்தை தீர்மானித்திருக்கிறது சர்வதேசம். ஆனால் தமிழகத்தில் அந்த எட்டு மணிநேரத்தில்தான்
அறிவிக்கப்படாத மின்வெட்டு அமுலாக்கப்படுகிறது. பண வீக்கத்தின் நெருக்கடியோடு போராடும் ஏழை மக்கள் சந்திக்கும் அடுத்த பிரச்சனை இதுதான். பெருமளவு உணவு உற்பத்தி பாதிப்படைய இந்த மின்வெட்டுதான் பிரதான காரணம் என்றும் சொல்லப்படுகிறது.

கூலிக்கான பொருளாதாரப் போராட்டம் நாளுக்கு நாள் அதிகரித்து வருகிறது. கொஞ்சம் கொஞமாக கிராமங்கள் அழிந்து வருகிறது. அரசியல் போட்டிக்காக முன்னர் கஞ்சித் தொட்டிகள் திறந்த காலங்கள் உண்டு. ஆனால் இன்று நிஜமாகவே கஞ்சித் தொட்டி திறக்கும் நிலையில்தான் அனைத்து கூலி விவசாயிகளும் தொழிலாளர்களும் இருக்கிறார்கள்.இன்னொரு தாது வருடப் பஞ்சத்தையோ, கல் தட்டிப் பஞ்சத்தையோ தாங்கும் நிலையில் தமிழகம் இல்லை.

ராஜராஜசோழன் சாலையில் ஒரு கிழவர் : தளவாய் சுந்தரம்

நான் முதன்முறையாக அவரைப் பார்த்தபோது, எனக்கு பதினான்கு வயது நிறைவடைய மேலும் ஐந்து தினங்கள் மீதமிருந்தன. அப்புறம், பல வருடங்களுக்குப் பின்பு நான் அறிந்துகொண்டபடி, அன்று அவருக்கு நூற்றிப்பதினேழு வயது நிறைவுபெற்று ஒன்பது, பத்து தினங்கள் ஆகியிருந்திருக்க வேண்டும். நான் பள்ளிக்கூடத்துக்குச் செல்லும் வழியில் ராஜராஜசோழன் சாலையில் எனக்கு முன்னால், தலை சரிந்து தோங்கியவாறு இருக்க, தள்ளாட்டத்துடன், நிதானமாகவும் கவனமாகவும் அவர் நடந்து சென்று கொண்டிருந்தார்.

தலைக்கு மேலே உயரத்தில் கருப்புக் குடை தூக்கிப் பிடிக்கப்பட்டிருந்தது. கூன் விழுந்து முதுகுப் பக்கம் வளைந்திருந்தது. எதாவது ஒரு கணத்தில், அப்படியே சரிந்து விழுந்துவிடுவார் என்கிற எதிர்பார்ப் புடனேயே, நான் அவர் பின்னால் சென்றேன்.

அவர் அணிந்திருந்த கருப்புக் கோட், இளைமையில் செல்வச் செழிப்புடன் இருந்து, பின்பு உடைந்துபோன் ஒருவரை எனக்கு ஞாபகப்படுத்தியது. கோட், கவனமாகவும் நிதானமாகவும் அவர் நடந்துசென்ற நாகரிகம் ஆகியவை அவர் மீது எனக்குள் ஒரு ஈடுபாட்டை ஏற்படுத்தி இருக்க வேண்டும். நான், அவரை உற்றுக் கவனித்தவாறே பள்ளிக்கூடம் வரைக்கும், அவர் பின்னாடியே நடந்தேன். முதுகில் தொங்கிக் கொண்டிருந்த புத்தகப் பையின் பிடியை தலைக்கு மாற்றிக்கொண்டேன்.

பின்பு, இது தினமும் நடைபெற்றது. காலையில், கிறிஸ்டோபர் நினைவுப் பேருந்து நிலையத்திற்குள் இருந்து, நான் வெளியே வரும்போது, சரியாக எட்டரை மணிக்கு, எனக்கு முன்னால் அவர் நடந்து பேருந்து நிலையத்தில் இருந்து வெளியே சென்று கொண்டிருப்பார்; முதல்நாள் இருந்தது போன்று அப்படியே அச்செடுத்தது போல் இருப்பார். காரியங்களும் அப்படியே நிகழும். ராஜராஜசோழன் சாலை வந்ததும் சற்றுத் தயங்கி, இரண்டு பக்கங்களிலும் திரும்பித் திரும்பிப் பார்ப்பார். உடனே, திடீரென்று ஞாபகம் வந்தவர் போல் வலதுபக்கம் திரும்பி மெதுவாக நடக்கத் தொடங்குவார். நான் தயங்கிக் தயங்கி அவர் பின்னாடியே நடப்பேன். அவர் நின்றால் நிற்பேன். பின்பு மீண்டும் அவர் நகரத் தொடங்கியதும் தொடர்வேன். சில தினங்களில் சற்று முன்பே வந்து விட்டால், பேருந்து நிலையத்துக்கு வெளியே பெட்டிக்கடை ஓரமாக, பேருந்துக்காக நிற்பவன் போல் மற்றவர்களுக்குத் தோற்றம் தர காத்திருப்பேன். பல வருடங்களாகத் தொடர்ந்து வந்த, பேருந்து நிலையத்திலிருந்து பள்ளிக்கூடம் வரைக்குமான, கிட்டத்தட்ட முக்கால் மணி நேரம் பிடிக்கும், அலுப்பூட்டும் நடைபயணம், அதற்குப்பின் சுவாரஸ்யமான ஒன்றாக மாறிவிட்டது. ஒருவருக்குத் தெரியாமல், அவரைப் பின் தொடர்வதில் இருக்கும் குறுகுறுப்பும் சேர்ந்து கொண்டது. அதிகாலையில் படுக்கையில் இருந்து அவர் குறித்த ஏதாவது நினைவுகளுடனோ அல்லது கனவுகளுடனோதான் ஒவ்வொரு நாளும் எழுந்தேன்.

அதன் பிறகும், பள்ளி செலவதுக்கான ஆயத்த வேலைகளில் இருக்கும் போது, அவரைச் சந்திக்கப் போவது குறித்த எதிர்பார்ப்புகளுடன் பரபரப்பாக இருப்பேன். எங்கே இன்று அவர் முந்திவிடுவாரோ என்று மனம் அலைபாய்ந்தபடி இருக்கும். என்னைப் பள்ளிக்கு தயார் செய்யும் அக்கா, ‘எங்கடா இருக்கு உன் புத்தி. செய்வதை ஒழுங்கா செய்ய மாட்டியா’ என்று இரண்டு, மூன்று முறையாவது என்னைத் திட்டுவாள். இது தினக்கதை.

ராஜராஜசோழன் சாலையில் இருந்து ஸ்காட் கிறிஸ்தவ மேல்நிலைப் பள்ளிக்குப் பிரியும் மூன்றாவது குறுக்குத் தெருவைக் கடந்தும், நகரின் எல்லையை நோக்கி, அவர் சென்று கொண்டேயிருப்பார். இங்கே, எனக்கு மேலும் அவரைத் தொடர முடியாத நிலை. இந்த இடத்தில், மூன்றாவது குறுக்குத் தெரு சந்திப்பில், அவர் உருவம மறையும் வரை நின்றுகொண்டேயிருப்பேன். சில தினங்களில் அவர் உருவம் மறைந்த பிறகும், பள்ளியில் முதல் மணி அடிக்கும் வரைக்கும் அவர் சென்று மறைந்த திசையைப் பார்த்துக் கொண்டேயிருப்பேன்.

ஆறு அல்லது ஏழு மாதங்களுக்குப் பின்னாடி இருக்கும், ஒருநாள், நான் மூன்றாவது குறுக்குத் தெருவில் திரும்பாமல் தொடர்ந்து அவர் பின்னாடியே சென்றேன். வில்லியம்ஸ் மருத்துவமனையை நாங்கள் கடந்து கொண்டிருக்கும் போது பள்ளிக்கூடத்தில் முதல் மணி அடிக்கும் சத்தம் கேட்டது. முதலிலேயே திட்டமிட்டிருந்தால் அசெளகரியமாக உணர்ந்த புத்தகப் பையை எங்காவது விட்டிருந்திருக்கலாம் என்று அப்போது எண்ணினேன். நகரின் எல்லையைக் கடந்த பின்பும், சுமார் இரண்டு கிலோமீட்டருக்கு மேலே நடந்து, கடற்கரைச் சாலையில் சின்னப்ப நாடார் பெட்ரோல் பங்குக்குச் சிறிது தள்ளியிருந்த, தேசிகவிநாயகம் பிள்ளை நூல்நிலையம் முன்பு வந்து அவர் நின்றார். பிறகு தலைக்கு மேல் உயர்த்திப் பிடித்திருந்த குடையை மடித்து தரையில் சாய்த்து வைத்தார். அதன்பிறகு, கால்சட்டை பையிலிருந்து சாவியை எடுத்து, பலமாகப் பூட்டைப் பிடித்து திறந்தார்; உள்ளேப் போனார். அவருடைய எல்லாச் செய்கைகளும் பிசிறாத ஒழுக்கத்துடன் ஒரு நாகரிக சீமானுடையதைப் போலிருந்தன. நூல்நிலையத்தின் பக்கச் சுவர்களில் கடல் அலைகளின் இறைச்சல் மோதி எதிரொலித்தபடியிருந்தது. வாசல் வழியே உள்ளே எட்டிப் பார்த்தேன். வாதை, நம் முன்னால் நின்று வழி மறிக்கும் போது இருப்பதைப் போன்ற இருட்டு. கிழவரும் கரைந்து இருட்டாக ஆகியிருந்தார். ஆனால், உள்ளேயிருந்து தாள்கள் ஒன்றையொன்று உரசிக்கொள்ளும் சத்தம் சன்னமாகக் கேட்டபடியிருந்தது. நான் திரும்பி சின்னப்ப நாடார் பெட்ரோல் பங்குக்கு வந்தேன்.

தேசிக விநாயகம் பிள்ளை நூல்நிலையம், நீளமாக நான்கு பக்கமும் உயர்ந்து அடைத்துக் கொண்டிருக்கும் சுவர்களையுடையதாக இருந்தது. முன்பக்கமிருந்த ஒரு வாசல் மட்டும்தான். திடீரென்று உள்ளே நுழையும் ஒருவர், இருட்டுக்குக் கண் பழக சிறிதுநேரம் காத்திருக்க வேண்டும். பின்பு ஒவ்வொன்றாக உருக்கொண்டுக் கொண்டே வரும்; அழுது வடிந்து கொண்டிருக்கும் நாற்பது வாட்ஸ் மின்விளக்கு, மணல் போல் குவிக்கப்பட்டிருக்கும் புத்தகங்கள், அடைத்துக் கொண்டிருக்கும் நான்கு பக்கச் சுவர்கள், கடைசியில் கதவையொட்டி சுவரோரமாக உட்கார்ந்திருக்கும் கிழவர். எழுதிக் கொண்டிருக்கும் அல்லது குனிந்து டிராயருக்குள் எதையாவது தேடிக் கொண்டிருக்கும் அவர், நிமிர்ந்து மூக்குக் கண்ணாடியைச் சரி செய்துகொண்டே வருபவர்களை உற்றுப் பார்ப்பார். ஆனால், எப்போதும், எவருடனும் அவர் உரையாடி நான் கேட்டதில்லை. அவர் முன்பு, மேஜையின் மேல் பழுப்பேறிய காகிதக் கட்டுகள் அடுக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும். நூல்நிலைய நிர்வாகம் தொடர்பான கணக்குகளையும் மற்ற விஷயங்களையும் அக்காகிதக் கட்டுகளில் அவர் குறித்துக்கொண்டு வருகிறார் என்று சொன்னார்கள். எனக்குத் தெரிந்து என்னையும் சேர்த்து ஐந்து பேர் மட்டும்தான் நூல்நிலையத்தை உபயோகித்து வந்தோம். நாங்கள் எடுத்துக்கொண்டு போகும் அல்லது திருப்பித்தரும் புத்தகங்கள் தொடர்பாக எப்போதும் எவருடனும் அவர் பேசியதில்லை. ஆனால், மிகச் சரியாக அவற்றை அவர் குறித்துக்கொண்டு வந்திருக்கிறார்.

ஆரம்பத்தில், நான் நூல்நிலையம் நகரிலிருந்து வெகுதொலைவில் இருப்பதால்தான் மற்றவர்கள் வரத் தயங்குகிறார்கள் என்று எண்ணினேன். ஆனால், வயதானவர்கள் நூல்நிலையம் முதலில் நகருக்குள்தான் இருந்தது என்றும், பிறகு நகரம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக நகர்ந்து இப்போது இருக்கும் நிலைக்கு வந்துவிட்ட போது நூல்நிலையம் மட்டும் அங்கேயே தங்கிவிட்டது என்றும் சொன்னார்கள். உண்மையில் நூல்நிலையத்தை நகருக்குள் கொண்டு வருவதிலும் எவருக்கும் விருப்பம் இருக்கவில்லை. ‘அந்தக் கிழவந்தான் கங்கனம் கட்டிக்கொண்டு அதனைப் பார்த்து வருகிறான். இன்னும் இரண்டு, மூன்று வருடத்தில் அவன் மணடையைப் போட்டதும் அதன் கதையும் அவனோடு முடிந்து போகும்’ என்று ஒருவர் சொன்னார். ஆனால், அவ்வளவு சுலபத்தில் அது நடக்காது என்பதை மக்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக உணரத் தொடங்கினார்கள். நான் இன்னும் மிகப் பின்னாடிதான், அனேகமாக எல்லோருக்குமே நூல்நிலையம் தொடர்பாக ஒரு இனம்புரியாத பீதி இருப்பதை உணர்ந்தேன்.

தொடர்ந்து, இரண்டு வாரங்களுக்கு ஒருமுறை வீதம் நான் நூல்நிலையத்துக்கு சென்று வந்துகொண்டிருந்த பத்து வருடங்களில்கூட, முன்பு நான் குறிப்பிட்ட ஐந்து பேர்களின் நிழலை மட்டும்தான் நூல்நிலையக் கட்டிடத்துக்குள் பார்த்திருக்கிறேன். என்னைத் தவிர்த்த மற்ற நான்கு பேர்களில் ஒருவர் பெண்; சோடாப்புட்டிக் கண்ணாடி அணிந்து உயர் அதிகாரிகளுக்கான தேர்வில் வெற்றிபேறத் தயார் செய்துகொண்டிருக்கும் ஒருத்தியைப் போன்று அவள் இருந்தாள்.

ஒருநாள், உயர்ந்த குன்று மாதிரியிருந்த புத்தகக் குவியலின் உச்சியில் தலைகீழாகப் படுத்துக்கொண்டு, நான் புத்தகங்களைப் புரட்டிக் கொண்டிருந்தேன். தற்செயலாக நிமிர்ந்து பார்த்தபோது, அவள் கீழே உட்கார்ந்து குறிப்புகள் எடுத்துக் கொண்டிருந்தாள். எனக்கு கொஞ்சம் அவமானமாகப் போய்விட்டது. நான் கிடக்கும் நிலையைப் பார்த்து என்னைப் பற்றி அவள் என்ன நினைப்பாள். ஆனால், அவள் என்னைக் கவனிக்கவில்லை. கிழவருடைய நடவடிக்கைகளை நினைவுறுத்தும் ஒரு ஒழுங்கு அவளிடம் இருந்தது. அவள் ஒவ்வொரு புத்தகமாக எடுத்துப் பார்ப்பதும், பின்பு அதே இடத்தில் அதே நிலையில் வைப்பதுமாக இருந்தாள்.

இது நிகழ்ந்தது, நான் பள்ளி இறுதியாண்டு தேர்வெழுதி முடிவுகளுக்காகக் காத்துக்கொண்டிருந்த நேரம். திடீரென்று, ஏதோவொரு பெயரைச் சொல்லி அந்தக் கிழவரை அவள் அழைத்தாள். அவர் மெதுவாக எழுந்து, அவள் பக்கத்தில் வந்து, இன்னும் நன்றாக குனிந்தார். பிறகு அவள் பக்கத்தில் உட்கார்ந்து, அவளுடன் சேர்ந்து ஒவ்வொரு புத்தகமாகப் புரட்டிப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார். சிறிதுநேரம் சென்றதும், அவள் கைகாட்டிய இடத்திலிருந்த புத்தகங்களை ஒவ்வொன்றாக உருவியெடுத்து உள்பக்கமாக ஒரு பொந்தை அவர் உருவாக்குவதைக் கண்டேன். பிரமாண்டமான அந்தப் புத்தகக் குவியலின் குறிப்பிட்ட ஒரு புள்ளியில் அவளுக்குத் தேவைப்படும் புத்தகம் இருக்கிறது என்கிற தீர்மானத்துடன் அல்லது ஒரு அற்புதத்தை நிகழ்த்திவிட முடியும் என்பதுபோல் அவர் நடந்துகொள்வதாக எனக்குப் பட்டது. ஆனால், சிறிது சென்று, இரண்டு கால்களையும் நன்றாக நீட்டிப் படுத்துக்கொண்டு ஒரு பாம்பைப் போல் நெளிந்து முன்னேறி, அவர் பொந்துக்குள் நுழைந்தார். அவர் பாதங்கள் மறைவது வரைக்கும் பீதியுடன் நான் பார்த்துக்கொண்டே இருந்தேன். பக்கத்தில் சோடாப்புட்டிக் கண்ணாடிப் பெண் எந்த சலனமுமின்றி இருந்தாள். நான் வேகமாக சறுக்கிக் கொண்டே கிழே வந்தேன். நான் இறங்கிய வேகத்தில், உருண்டு கிழே விழுந்த புத்தகங்கள், கிழவர் நுழைந்த பொந்து பக்கத்தில் விழுந்து, பின்பு அதன் மேலே விழுந்து பொந்தை அடைத்துக் கொணடன. கண்ணாடிப் பெண் திரும்பி என்னைப் பார்த்து முறைத்தாள். நான் விரைந்து வெளியே வந்தேன்.

நூல்நிலையம் குறித்த மற்றவர்களின் பீதிக்கு சரியான ஏதோவொரு காரணம் இருக்கிறது என்று எனக்குத் தோன்றியது. அதன்பிறகு நான் அங்கு செல்வதை நிறுத்திக் கொண்டேன்; என்றாலும் அந்தக் கிழவரையும் நூல்நிலையத்தையும் நோக்கி புரிந்துகொள்ள முடியாத ஒரு உணர்வு என்னைத் தூண்டி இழுத்துக் கொண்டேயிருந்தது. அதனையும் மீறிய ஒரு பீதி, குறிப்பாக இரவு படுக்கைக்குச் செல்லும் முன்னாலும் படுக்கையில் தூக்கமின்றி புரண்டு கொண்டிருக்கும் போதும், நூல்நிலையம் பற்றி ஞாபகம் வரும் ஒவ்வொரு சமயமும் என் உடலினூடே பரவிச் சிலிர்த்தது.

நான்கு வருடம் சென்று வேலை கிடைத்து ஊரைவிட்டு நான் வெகுதூரம் வந்தேன்; வேறு தேசம். ஊர் என் நினைவில் மட்டும்தான் இருந்தது. புதிதாக பிறந்த குழந்தைகள், இறந்து போனவர்கள், புதிதாகப் போடப்பட்ட சாலை, ஊர் எல்லையை விரித்துக் கொண்டே வளர்ந்த வீடுகள், முத்தாரம்மன் கோவிலுக்கு கோபுரம் கட்டியது எதுவுமே எனக்குத் தெரியாது. ஆனால், ஊரிலிருந்து தூரத்திலிருந்த போதும், நூல்நிலையம் என் நினைவிலிருந்தது. நான்கைந்து வருடங்களுக்குப் பிறகு ஊருக்குச் சென்றபோது, ஒருநாள் சோடாப்புட்டிக் கண்ணாடிப் பெண்ணை நான் பார்த்தேன். பேக்கரியிலிருந்து அவள் திரும்பிக் கொண்டிருந்தாள். பிரட் வங்கிக்கொண்டு போவதாக கடைக்காரர் சோன்னார். நான் கிழவரை நினைத்துக் கொண்டேன். அவர் என்ன ஆனார் என்று எனக்குத் தெரியாது. அடுத்தநாள் நூல்நிலையம் போய் பார்க்க வேண்டும் எனத் திட்டமிட்டேன். அது நடக்கவில்லை. பல்வேறு வேலைகளுக்கு இடையே தள்ளிப் போய்கொண்டேயிருந்தது. கடைசியில் நான் பணி விடுப்பு முடிந்து மீண்டும் வந்து வேலையில் சேர்ந்துகொன்டேன்.

ஆனால், இரண்டாவது முறை நான் ஊருக்குச் சென்றபோது அவரைப் பார்த்தேன். சரியாகக் காலையில் எட்டரை மணிக்கு கிறிஸ்டோபர் பேருந்து நிலையத்துக்குள்ளிருந்து அவர் வெளியே வந்து கொண்டிருந்தார். அதே கோட், கூன் விழுந்த முதுகு, ஊன்றுகோல், தொப்பி. அப்போது என் நினைவிலிருந்து அனேகமாக அவர் மறைந்துவிட்டிருந்தார். காலமாகிப் பல வருடங்கள் ஆகியிருக்க வேண்டும் என்று நான் நினைத்துக் கொண்டிருந்த அவர், திடகாத்திரத்துடன் ராஜராஜசோழன் சாலையில் வலதுபக்கம் திரும்பி, மெதுவாகவும் நிதானமாகவும் நடந்து சென்று கொண்டிருப்பதை, வியந்து பார்த்துக்கொண்டே நான் நின்றேன்.

பிறகு நான் ஒவ்வொரு முறை ஊருக்குச் செல்லும்போதும் மீண்டும் தேசிக விநாயகம் பிள்ளை நூல்நிலையம் செல்லத் தொடங்கினேன். அப்போதே அதன் முன்பு இருந்த தேசிக விநாயகம் பிள்ளை நூல்நிலையம் என்னும் பெயர்பலகை இற்றுத் தொங்கிக் கொன்டிருந்ததாக ஞாபகம். பெயர்பலகைக்கு மட்டுமல்ல எனக்கும் மற்றவர்களுக்கும்கூட வயது ஏறிக் கொண்டே வந்தது. ஆனால், அவரோ எந்த மாற்றமுமின்றி, சற்று வளைந்த அதே முதுகுடன், கவனமான நாகரிகமான நடையுடன் அப்படியே இருந்தார். ஊர் அவரை வியந்து பார்த்துக் கொண்டிருந்தது. அவர் மற்றும் நூல்நிலையம் தொடர்பான இரகசியக் கதைகளும் புதிர்களும் நிறைய உலாவத் தொடங்கின. நான் அவற்றை குறித்து சிந்திக்கக்கூட நேரமின்றி வாழ்வும் அதன் நெருக்கடிகளும் என் மேல் கவிழ ஓடிக் கொண்டிருந்தேன்.

என்னுடைய அறுபதாவது வயதில், 1984ஆம் ஆண்டு ஆகஸ்டு 20ஆம் தேதி, அலுவலகத்திலிருக்கும் போது எனக்கு ஊரிலிருந்து ஒரு தொலைப்பேசி அழைப்பு வந்தது. தொடக்கப் பள்ளியிலிருந்து பள்ளி இறுதியாண்டு வரை என்னுடன் படித்த டைட்டஸ் நிர்மல் குமார், ஒரு அரசியல் தலைவரின் சிலையை வைப்பதில் எற்பட்ட தகராறில் தேசிக விநாயகம் பிள்ளை நூல்நிலையத்தை எறித்துவிட்டார்கள் என்றும், எரியும்போது அந்த வயதானவர் உள்ளேதான் இருந்திருக்கிறார் என்றும் சொன்னான். நான் விடுமுறை எடுத்துக் கொண்டு அன்றே ஊருக்கு வந்தேன். ஆனால், நான் வந்து சேர்வதற்குக்குள் எல்லாம் முடிந்திருந்தது. ஊர் கலவரத்திலிருந்து மீண்டிருந்தது. கருகருவென்று ஒரு பிரமாண்ட சிதைபோல் இருந்தது நூல்நிலையம். தீ வாடை அப்போதும் அப்பகுதியைச் சுற்றி அலைந்து கொண்டிருந்தது. உண்மையில் சின்னப்ப நாடார் பெட்ரோல் பங்கை கொழுத்துவதுதான் நோக்கமாக இருந்திருக்க வேண்டும் என்றும், மாறிவிட்டது என்றும் சொன்னார்கள். சிலர் கிழவர் உள்ளேதான் இருந்தார் என்றும், சிலர் அவர் நான்கைந்து நாட்களாகவே நூல்நிலையத்தை திறக்கவில்லை என்றும் சொன்னார்கள். கிழவரின் வீட்டைக் கண்டுபிடித்து அவர் இருக்கிறாரா எனத் தெரிந்துகொள்ள முயற்சித்தேன். அவரது வீடு எவருக்கும் தெரிந்திருக்கவில்லை.

நூல்நிலையம் எறிக்கப்பட்டு ஐந்து தினங்கள் சென்று, நான் முன்பு குறிப்பிட்ட சோடாப்புட்டிக் கண்ணாடிப் பெண்ணின் எழுபத்திரண்டு வயது கணவரை, ‘நூல்நிலையத்தின் மீது தீ வைத்தக் குற்றத்துக்காக’ காவல்துறையினர் கைது செய்தார்கள். செய்தி எல்லா பத்திரிகைகளிலும் வந்திருந்தது. எனக்கு நூல்நிலையம் எறிக்கப்பட்டதுக்குப் பின்னால் கிழவரை கொல்லும் சதி இருந்திருக்க வேண்டும் என்று பட்டது. ஆனால், கிழவர் இருக்கிறாரா அல்லது நூல்நிலையத்தோடு எரிந்து சாம்பலாகிவிட்டாரா என்பதை தெரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அது தொடர்பான குழப்பங்களுடனேயே, இன்னும் எனக்குப் புரிந்துகொள்ள முடியாத அதன் இரகசியங்களை எல்லாம் எனக்குள் புதைத்துவிட்டு, என் அன்றாட அலுவல்களுக்கு நான் திரும்பினேன்.

இவைகள் எல்லாம் நடைபெற்று எத்தனையோ வருடங்கள் சென்றுவிட்டன. எனக்கும் வயதாகிவிட்டது. ஊருக்குத் திரும்பிவிட்டேன். இப்போது நினைவுகள் சரியாக இல்லை. என் காலத்து ஆட்கள், நண்பர்கள் எல்லோரும் போய்விட்டார்கள். நானும் மரணத்தை எதிர்பார்த்துக் காத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

நேற்று எனக்கு அதிகாலையில் நான்காவது முறையாக மாரடைப்பு ஏற்பட்டது. உடனேயே மருத்துவமனைக்குக் கொண்டு சென்றார்கள். அங்கே நிலைமைக் கவலைக்கிடமாக இருக்கிறது, உடனே பெரிய மருத்துவமனைக்கு கொண்டு செல்லவேண்டும் என்றுவிட்டார்கள். ஆம்புலன்ஸிற்கு கொண்டு செல்லும் போது, வழியில், ‘இந்தமுறை பெரிசு தாங்காது’ என்று யாரோ சொல்வதைக் கேட்டேன். நினைவு தப்பித் தப்பி வந்துகொண்டிருந்தது. ஆம்புலன்ஸ் கிறிஸ்டோபர் பேருந்து நிலையத்தை கடக்கும் போது, உள்ளுணர்வு உந்த, சாலையைப் பார்த்தேன்.கிறிஸ்டோபர் பேருந்து நிலையத்தில் இருந்து வெளியே வந்துகொண்டிருந்த அவர், சற்று வளைந்த முதுகும் அதே கருப்புக் கோட்டுமாக ராஜராஜசோழன் சாலையில், ஆரம்பத்தில் என்னுடைய பதினான்காவது வயதில் பார்த்தபோதிருந்த அதே திடகாத்திரத்துடன், சாலையின் இரண்டு பக்கமும் மாறிமாறிப் பார்த்துவிட்டு பின்பு வலதுபக்கம் திரும்பி மெதுவாக நடக்கத் தொடங்கினார்.

(எஸ். ராமகிருஷ்ணன் நடத்திய ‘அட்சரம்’ (2002) பத்திரிகையின் முதல் இதழில் இக்கதை வெளியானது.)

பாலினமாதல், சொர்க்கம், நிறம், கனவு, விளையாட்டு – ஈரானிய திரைப் படங்களை முன்வைத்து. :-ஜமாலன்

நான் பார்த்த மிகக்குறைவான ஈரானியக் கலைப்படங்களில் (இப்படி பிரிப்பதில் உடன்பாடில்லை என்றாலும்) சில்ரன்ஸ் ஆப் ஹெவன், கலர் ஆப் பாரடைஸ் மற்றும் ஆப்பிள் பார்த்துள்ளேன். சமீபத்தில் மக்கள் தொலைக்காட்சியில் பார்த்த பாரன் மற்றும் அம்மாவின் விருந்தினனை சோ்த்துக்கொள்ளலாம். இப்படங்கள் எல்லாவற்றிலும் ஒரு பொதுத்தன்மை உண்டு. அவற்றில் முக்கிய பாத்திரங்கள் சிறுவர்கள் அல்லது சிறுமியர்கள். ஈரானியப் படங்கள் அழுத்தமாக வாழ்வை அதன் அவலத்தைச் சொல்லக் கூடியவை. ஈரானிய கலாச்சாரத் தனித் தன்மைகளையும் உலகு பற்றிய மனிதார்த்த சிந்தனைகளையும் உள்ளடக்கியவை.

இப்படங்கள் குறித்த பரவலாக்கத்திற்கும் ஏற்படத்தப்படும் விழிப்புணர்விற்கும் உலக அரசியல் போக்குகளுடன் உள்ள உறவு பிறிதொரு ஆய்விற்கு உரியது. உலக அழகியாக இந்திய குறிப்பாக ஆசிய ஆப்பிரிக்க பெண்கள் தோ்ந்தெடுக்கபட்டபிறகு அதன் தாக்கம் உள்ளுர் அழகிப் போட்டிகளாகவும், அழகு என்பதில் மஞ்சள், குங்குமம் என்கிற உள்ளுர் அழகியலை காஸ்மட்டிக்ஸ் கொண்டு மாற்றீடு செய்ததும், அந்த அழகுப்பொருள் வியாபரம் பெருகியதும், இந்த படத்திலாவது தன்னுடன் நடிக்கமாட்டாரா என அறிக்கை விட்டு “தள்ளாத வயதிலும் பொல்லாத புலியென“ காத்துக் கிடக்கும் ரஜனியின் ”பாலி கோலி ஹாலிவுட்” நாயகி ஐஸ்வர்யா ராய் கிடைத்ததும்தான் மிச்சம்.

குறிப்பாக பாரன் சவுதி அரேபியாவில் உள்ள ஆப்கானிகளின் அனுபவத்துடன் ஒப்பிடவைத்த ஒன்று. ஆப்கானிய ஆண்கள் அகதியாக கார் கழுவுதல் துவங்கி செருப்பு தைத்தல் வரையும், பெண்கள் சாலைகளில் பிளாஸ்டிக் பூ விற்பது, சிறுவர்கள் சூயிங் கம் விற்பது என பார்க்கவே மனம் சங்கடப்படும் காட்சிகள் அவை. சில ஆப்கானியர்கள் கார்பெட் கடைகள் மற்றும் உணவுச்சாலைகள் வைத்து நடத்திய போதிலும் பரவலாக அவர்களது நிலை என்பது பாரனில் வரும் அடையாள அட்டை இல்லாமல் பணிபுரியும் “நித்தியக் கண்டம் நீண்ட ஆயுசு“ சிக்கலுடன் உறவு கொண்டதே. அமேரிக்க ரஷியப் பனிப்போரின் கோர முகத்தை அவர்களது கண்களில் வழியும் சோகம் சொல்லிக் கொண்டே இருக்கும். போதைப் பொருளாதாரத்தாலும், போர் பதற்றங்களாலும் அரைப் பைத்திய நிலைக்கு ஆளான ஆப்கானியர்கள் ஏகாதிபத்தியத்தின் புவிசார் அரசியலின் கொடூரத்தை சொல்லிக்கொண்டே இருப்பார்கள். பாரன் படம் போர் பற்றி நேரடியாக சொல்லாவிட்டாலும் போரின் வன்முறையை நமக்கு அற்புதமாக உணர்த்தி விடுகிறது.

பாரன் பாலினமாதல் எனகிற அரசியல் பிரச்சனையையும் முன்வைக்கும் ஒருபடம். அதேபோல் ஆப்கானியப்படமான ஒஸாமாவும். இரண்டிற்கும் உள்ள ஒற்றுமை குடும்பத்தை காக்க ஆப்கானிய சிறுமிகள் ஆண்வேடமிட்டு வேலைக்கு செல்வது. ஏகாதிபத்திய வேட்டைக் காடுகளாக்கப்பட்ட காபுல் யுத்தத்தினால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் குடும்பங்கள் பற்றிய கதைகள். போர் நிகழும் காலங்களைவிட முடிந்தபிறகான காலங்களில் ஏற்படுத்தம் பாதிப்புகள்தான் அதிகம். பாரனில் ஆப்கான் எல்லையைத் தாண்டி ஈரானில் பணிபுரியும் போரினால் பாதிக்ப்பட்ட குடும்பத்தின் ஆப்கானிய சிறுமி, ஒஸாமாவில் அதே போரினால் பாதிக்கப்பட்ட ஆப்கானிற்குள்ளேயே பணிபுரியும் ஆப்கானிய சிறுமி. இரண்டுமே இஸ்லாமிய நாட்டில் அதன் சமூகப் பின்னணியில் நடைபெறுகிறது.

இவை இரண்டிற்கும் இத்தாலிய இயக்கநர் பியார் பாவ்லோ பசோலினியின் “1001 அரேபிய இரவுகளி”-ல் வரும் ஒரு கிளைக்கதையான “நூருல்தீன்  ஜமாரூத் கதை”-க்கும் ஒரு ஒற்றுமை உண்டு. அக்கதையில் ஜமாரூத் ஒரு அழகான அறிவுள்ள அடிமை. “அரேபிய இரவுகளி“-ல் வரும் ஆண்களைவிட பெண்கள் அறிவாற்றலும் சாமர்த்தியமும் மிகுந்தவர்கள். (நமது தொலைக்காட்சி நெடுந்தொடர் பெண் பாத்திரங்களைப்போல.:-D) பெண்ணரசியல் பேசும் கதைகள் அவை என்று கூறலாம். நூருல்தீன் என்கிற வேலையற்ற இளைஞன் மீதான கவர்ச்சிக் காரணமாக ஜமாரூத் தனது சம்பாத்தியத்தில் சேர்த்த பணத்தை தந்து தன்னையே ஏலத்தில் எடுக்கச் சொல்வாள். அந்த அடிமையின் அறிவாற்றலால் அவள் எஜமானன் அவள் விரும்பும் நபருக்கே தன்னை விற்றுக்கொள்ளும் உரிமையைக் கொடுத்திருப்பான். அவ்வூரின் வயதான செல்வந்தனிடம் ஏலத்தில் போக விரும்பாமல் நூருல்தீன் வழியாக தன்னையும் அவள் விடுதலை செய்துகொள்வாள். அந்த செல்வந்தனுக்கு நீலநிறக் கண்கொண்ட ஒரு “கிறித்துவ“ வேலையாள் (கதையில் இப்படித்தான் குறிக்கப்படுகிறது) இருப்பான். அவன் அவளை கடத்திச் சென்றுவிட, அவள் தப்பிச்செல்ல… ஆண்வேடமணிந்து அவள் ஒரு நகரை நோக்கிச் செல்ல, நகர்வாயிலில் காத்திருக்கும் அந்நகர் மக்கள் அவளை முடிசூட்டி அரசனாக ஆக்கிவிடுவார்கள். காரணம் அந்த நகரின் மன்னன் இறந்துவிட அந்நாட்டு வழக்கப்படி யார் வெளியிலிருந்து நகருக்கு முதலில் வருகிறார்களோ அவர்களே அந்த நாட்டின் இளவரசியையும் மணந்து அரசனாக வேண்டு்ம். ஆண் வேடமணிந்த ஜமாரூத் அரசனாகிவிடுவாள். பெண்ணை ஆண் வேடமிட்ட பெண் மணந்து கொள்வது என்பதாக கதைபோகும். (சமீபத்தில் மாலை மாற்றிக்கொண்ட நம்நாட்டு பட்டத்து ராணிகளை போட்டு இதனுடன் குழப்பிக் கொள்ளாதீர்கள்.:-D குறிப்பாக நண்பர் டிபிசீடிக்கு இந்த எச்சரிக்கை) இதனை பாலியல் புனைவு நுட்பத்துடன் அருமையான ஒரு செவ்வியல் படமாக எடுத்திருக்கிறார் இத்தாலிய இயக்கநர் பியார் பாவ்லோ பசோலினி. இவர் பற்றிய ஒரு தனிப்பதிவே போடவேண்டும். உடலரசியல் பற்றிய பல நுட்பமான கருத்தாக்கங்களைக் கொண்ட படங்களை எடுத்துள்ளவர். ஆக, இந்தக் கதையும் பாலினமாதல் அரசியலுடன் உறவுகொண்ட ஒருகதை. இந்த 3 கதைகளிலும் பெண் ஆண் உடையில் வந்து ஆணாக வாழ்கிறார்கள் தனது இருத்தலுக்காக. இது எல்லாம் இஸ்லாமிய கலாச்சாரத்திற்குள்தான் நடைபெறுகிறது. இந்த படங்களின் ஒற்றுமை மற்றும் அதன் அரசியல் பற்றிய பிறதொரு சந்தர்பத்தில் தனிப்பதிவாக பேசலாம்.

The Color of Paradise 3 அல்லது 4 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பார்த்தது. நண்பர் பைத்தியக்காரனின் இப்படம் குறித்து விமர்சனம் நுட்பமாக அவதானித்து எழுதப்பட்டுள்ளது. ஆனால் நண்பர் ஜ்யோவ்ராம் சுந்தர் கூறியதுபோல ரசனைவாத அடிப்படையிலான விமர்சனமாக இருந்தாலும் சில காட்சிகளின் தனித்தன்மைகளை விளக்கியுள்ளார். மேலதிகமாக எனக்கு தோன்றிய சில குறிப்பு பொருளை விளக்க முயற்சிக்கிறேன் இங்கு. சினமாவிற்கும் நாவலுக்கும் இருக்கும் அடிப்படை வித்தியாசம் அக உலகை முன்வைப்பதில் உள்ள பிரச்சனைதான். நாவல் அக உலகை குரல்கள் அல்லது விவரணைகள் வழியாக சொல்லிவிடக்கூடிய சாத்தியங்களைக் கொண்டது. சினிமாவில் அப்படி எதுவும் பண்ணமுடியாது. பழைய பாலசந்தர் படங்களில் வரும் சூத்ரதாரி போனறு துருத்திக் கொண்டு ஒரு பாத்திரத்தை பயன்படுத்தவது யதார்த்த சினிமாவிற்கு பொருந்தாது. இயக்குநர் தனது காட்சி அமைப்புகள் வழியேதான் இதனை உணர்த்த முடியும். அப்படிப்பட்ட சில காட்சிகளை பைத்தியக்காரன் விளக்கியுள்ளார். அவற்றின் குறிப்புபொருள் தொல்காப்பியத் தமிழில் “இறைச்சி” அல்லது பானினியத்தின் த்வனிப்பொருள் முக்கியமானது. இதழியலில் ஒரு பாலபாடம் உண்டு. யானை நடந்தால் செய்தி இல்லை, விழுந்தால்தான் செய்தி என்பது. வாழ்க்கையை அப்படியே காட்டுவது கலையாகிவிடாது. வாழ்க்கையின் நுட்பமான கட்டமைப்புகளை கேள்விக்கு உட்படுத்தவதும் அதனை கட்டுடைப்பதுமே தற்போதைய கலையின் முக்கிய பணியாக உள்ளது. அவ்வாறு சொர்க்கம் என்கிற மதங்கள் முன்வைக்கும் பெரும்புனைவை கட்டுடைக்க முயலும் ஒரு படமே கலர் ஆஃப் பேரடைஸ்.
இப்படம் முன்வைக்கும் ஒரு முக்கிய கேள்வி மதங்கள் குறிப்பாக இஸ்லாம் முன்வைக்கும் சொர்க்கம் என்பது குறித்த வர்ணனைகளில் உள்ள சிக்கலை கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. இப்பூமியில் கண் தெரியாத ஒருவனுக்கு வண்ணமயமான சொர்க்கத்தின் வர்ணத்தை எப்படி புரிந்து கொள்ள முடியும், கண் தெரியாத ஒருவருக்கு நிறம் என்பது குறித்து என்ன உணர்வு அல்லது படிமம் இருக்கும். அதாவது கண் தெரியாத ஒருவன் தனது கனவை விளக்குவதாகக் கொள்வோம் அதில் நிறம் பற்றிய என்ன உணர்வை அவன் வெளிப்படுத்துவான். கனவுக்கு நிறம் உண்டா?என்கிற வாதம் ஒன்று உள்ளது. இதனை அடிப்படை படிமமாகக் கொண்டு ல.ச.ரா. என்கிற எழுத்தாளார் பச்சைக்கனவு என்கிற கதையை எழுதியுள்ளார். பள்ளிப்பருவத்தில் படித்தது கதை நினைவில் இல்லை. கதையின் கரு கனவின் நிறம் என்ன? என்பதுதான். பதிவுலக நண்பர்கள் தங்கள் அனுபவங்களை பகிர்ந்து கொள்ளலாம். கருப்பு வெள்ளையா? வண்ணமா? எனது துணைவியார் அடித்து சொல்கிறார் கனவு “கலரா“-கத்தான் வரும் என்று. எனது மகளோ கருப்பு வெள்ளை என்கிறார். உங்கள் கனவின் நிறம் என்ன? நண்பர் சர்வேசன் கவனிக்கவும். ஒரு கருத்துக்கணிப்பு நடத்தினால், உங்கள் சர்வே ரிப்பேர்ட் இந்த ஆய்விற்கு பயன்படும்.

இப்படத்தில் நான் புரிந்து கொண்டது இதுதான். சொர்க்கத்தில் மதுவும் கூரிய கண்களுடைய (ஈருல்-ஹைன்) பெண்களும், எண்ணற்ற பெண்களை அனுபவிப்பதற்கான கட்டற்ற ஆற்றலும் உண்டு என்பதாக சொர்க்கம் பற்றிய ஒரு மிகப்பெரிய புனைவு இஸ்லாத்தில் உள்ளது. (பெண்ணுக்கு எண்ணற்ற ஆண்கள் சொர்க்கத்தில் உண்டா? என்கிற இஸ்லாமிய பெண்ணியலாளரின் பாத்திமா மொ்னஸியின் கேள்வி ஒன்று உள்ளது.) பரவலாக இந்த “உன்னதம்” பற்றிய புனைவு எல்லா மத சொர்க்கங்களிலும் உண்டு. (அப்பறம் இங்குள்ள மணைவியே அங்கேயும் என்றால் அது சொர்க்கமா? இது குறித்து நண்பர் கோவியார் மற்றும் ரத்ணேஷ் கருத்து அறிய ஆவல். :-D) இங்கு உள்ள பிரச்சனை இங்கு அதனை அனுபவிக்காதவனுக்கு சொர்க்கத்தில் அது கிடைப்பதன் மூலம் அதனை எப்படி அனுபவமாக உணரமுடியும் என்பதுதான். இதனை நிறத்தின் மூலம் விளக்க முயல்கிறது இப்படம். ஒரு கண்பார்வையற்றவனுக்கு வண்ணமயமான சொர்க்கம் என்ன அர்த்தத்தை அல்லது அழகை தரமுடியும். (கண் பார்வையற்றவர்களுக்கு நிறம் தெரியுமா? என்பதை நண்பர் வவ்வால்தான் சொல்லவேண்டும்.) இதில் நிறம் என்பது ஒரு குறியீடு. அது அடைய முடியாததின் குறியீடு. இச்சமூகத்தில் வறுமை என்பது நிறம் உணர முடியாதவாறு ஒரு மக்கள் கூட்டத்தை பிறதொரு மக்கள் கூட்டம் வைத்திருக்கும் ஒரு குருட்டு நிலைதான். ஒருவன் கண்பார்வையற்றவனாக இருப்பதற்கு கடவுளை காரணம் காட்டலாம். ஆனால் ஏழையாக இருப்பதற்கு இந்த சமூக அமைப்பே காரணம். இந்த இரண்டும் பயனிக்கும் ஒரு தளம்தான் காட்சிகளாக விரிகிறது படத்தில் முகமதும் அவனது தந்தையுமாக. கடவுளுக்கு பிரியமான நெருக்கமான கண்பார்வையற்றவனைக்கூட இந்த லெளகீக உலகில் வைத்துக் கொள்ள அவனது தந்தைக்கு பொருளாதாரம் தேவைப்படுகிறது. ஒருவன் இறைவனால் பார்வை பறிக்கப்பட்டவன் மற்றவனோ புதிய கடவுளான பணமில்லாததால் குருடாக்கப்பட்டவன். இருவருக்குமே சொர்க்கம் என்பது நிறமற்றதுதான். இவ்வுலகில் குருடாக இருத்தல் என்பது மதங்களின் அறங்களைப் பின்பற்றிச் செல்வதுதான். இந்த அறங்களை பின்பற்றியவன் சுவர்க்கத்தில் தரப்படும் கட்டற்ற திறந்த உலகில் எதை அனுபிவிக்க முடியும் என்பதுதான் இப்படம் எழுப்பும் கேள்வி. இப்படத்தில் அருவியல் தவறி விழுந்துவிடும் மகனை காப்பாற்ற முடியாமை என்பது ஒருவகையில் கடவுளுக்கு தரப்படும் பலிச்சடங்குதான். அம்மகனின் இறப்பை நிகழ்த்துவது அவனது உள்மன வேட்கையே.>/p>

 

சுவர்க்கம் பற்றி மற்றொரு கேள்வியுடன் வந்த இவரது முந்தைய படமான ”சில்ரன்ஸ் ஆப் ஹெவன்” படத்தில் உலகமயமாதல், நுகர்வு வெறி மற்றும் வெற்றி்க்கொள்ளும் வேட்கை என்கிற நுட்பமான அரசியல் விமர்சனங்கள் உண்டு. அது வெற்றி என்பது என்ன? மனித குலத்தின் வெற்றி குறித்து வெறியை வேட்கையை நுட்பமாக விமர்சிக்கும் அப்படம் தனது தளத்தை உலகமயமாக்கல் வரை விரித்து சொல்லக்கூடிய அரசிலைக் கொண்டிருக்கிறது. போட்டி என்றால் என்ன? போட்டி எப்படி பார்வையாளனை சார்பு நிலை எடுத்து ஆட்ட விதிகளுக்குள் இழுத்து விடுகிறது என்கிற பலவற்றைப் பேசிய படம். விளையாட்டின் விதி வெற்றிக்கான உந்துதலே தவிர வெற்றியடைந்தே தீர்வேன் என்கிற வெறி அல்ல. காரணம் வெற்றி என்பது ஏற்படுத்தும் மகிழ்வு என்பது மதிப்பு மிக்கதாக கட்டமைக்கப்பட்ட சமூக விதியால் வருவதே.

இப்படத்தில் தனது தங்கை ஷீ-வை தொலைத்துவிட்ட ஒரு அண்ணன் அவளுக்கு ஷீ வாங்கித் தருவதற்காக ஒரு ஓட்டப் பந்தயத்தில் கலந்து கொள்வான். அப்போட்டியல் அவன் கலந்துகொள்ள காரணமே அதில் இரண்டாவது பரிசாக உள்ள ஷீ தான். கடுமையான பயிற்சிக்குப் பிறகு அப்போட்டியல் ஓடும்போது மிகவும் சுயகட்டுப்பாட்டுன் முதலாவதாக வரக்கூடாது என்பதற்காகவும் இரண்டாவதாக வருவதற்காகவும் தனது ஒட்டத்தை கட்டுப்படுத்தி ஓடுவான். அவன் ஒவ்வொருமுறை பின் தங்கும்போதும் அவனது தங்கையின் முகம் நினைவில் வர ஓடுவான். இறுதியில் அவன் பின் தங்கிவிடும் நிலையில் அவனது பள்ளியைச் செர்ந்தவர்களின் ஆர்ப்பாட்டம் அவனையும் தொற்றிக்கொண்டு தன்னையறியாமல் முதலில் ஓடிவந்து மயங்கிவிடுவான். . மயக்கமடைந்த அவன் விழித்தவுடன் முதலில் கேட்பது தான் இரண்டாவதுதானே என்பதுதான். அவன் முதலாவதாக வந்ததற்கு பாராட்டுகள் நடக்கும். அவனைத் தூக்கி கொண்டாடுவார்கள். அவன் முதலாதாக வந்ததையே வெறுத்து அந்த வெற்றி அவனுக்கு அர்த்தமற்றதாகி தங்கையிடம் மன்னிப்பு கேட்பான். அவளும் ஷீ இல்லாமல் வெற்றிக்கோப்பையுடன் வந்த அவனை முகச்சுழிப்புடன் பார்த்துவிட்டு அகலுவால். கால்களின் கொப்பளங்களின் வலி ஷீ கிடைக்காத வேதனை குணிந்த தலையுடன் அவனை இப்படி உட்கார வைத்தவிட்டதுடன் முடியும்படம் திரையைவிட்டு நமது அக உலகிற்குள் ஓடத்துவங்கிவிடுகிறது. (இறுதிக் காட்சியில் அவர்களது தந்தை குழந்தைகளுக்கு ஷீ வாங்கி வருவது என்பார்வையில் அதிகப்படியான ஒரு காட்சியே.) இதுதான் குழந்தைகளின் சுவர்க்கம். இந்த உலகில் கிடைக்காத சொர்க்கம் வேறு உலகில் கிடைப்பதால் பயன் என்ன? இதில் அவனது வெற்றி மறுஉலகிற்கான குறியீட்டைக் கொண்டுவிடுகிறது. இங்கு வறுமை உனக்கு, கடவுளிடமோ சொர்க்கம் என்கிற விதிவாதம் இங்கு கேள்விக் குறியாகிறது. “ஏழைகளின் சிரிப்பில் இறைவன்“ என்கிற ஏமாற்று வேலைதான் அவனுக்கு கிடைத்த வெற்றி என்பது. அவனுக்கு தேவை வெற்றியல்ல வாழ்க்கை. தனது தங்கையுடன் கூடிக்களிப்பதற்கான வாழ்க்கை. அதை அந்த போட்டி தரவில்லை. உலகம் மகிழ அவனுக்க கிடைத்தது வெற்றிவீரன் என்கிற பட்டம். அது சொர்க்கமல்ல அந்த குழந்தைகளுக்கு.

இதுதான் உண்மையான விளையாட்டு. இப்படம் இன்றைய அனைத்த வெற்றி, வெறி, ஏன் போர், தன்முனைப்பு அத்தனையும் கேள்விக்குட்படுத்தம் ஒரு படம். இங்கு வெற்றி என்பதை எப்படி அளவிடுவது? தனக்கு மகிழ்வை தராத வெற்றியின் பொருள் என்ன? இக்கேள்வியை நாம் இன்று நட்சத்திர விளையாட்டாக தொலைக்காட்சிகள் மற்றும் ஊடக உலகத்தால் மாற்றப்பட்டுள்ள கிரிக்கெட்டை முன்வைத்து கேட்பது அவசியமான ஒரு அரசியல் நடவடிக்கை ஆகும். 50 டாலர் தினப்படியில் கவாஸ்கர் காலத்தில் விளையாடப்பட்டுக் கொண்டிருந்த கிரிக்கெட், இன்று டெண்டல்கர் காலத்தில் மில்லியன் கணக்கில் வருமானம் உள்ள ஒன்றாக மாறியுள்ளதற்கு யார் காரணம்? கிரிகெட்டில் கிடைக்கும் வெற்றி என்பது எது? அது யாருக்கு சாதகாமானது? அதில் யார் பயனடைகிறார்கள்? அதுதரும் மகழ்வின் எச்சமாக நமது மன அமைப்பில் கட்டப்படும் அரசியல் எது? என்பதும் இதனுடன் தொடர்புடைய கேள்விகள்தான்.

-ஜமாலன். (20-03-2008)

சைக்கிள் வித்தைக்காரர் :ஆதிரை

நெடுநேரம் சைக்கிளாடிய களைப்பு தெரிகிறது மணியின் வியர்வையிலும் முகத்திலும். சிதறிவிழுகிற சில்லறைகளை பொறுக்கிய படி குனிந்து கரம் கூப்பி குழந்தைகளுக்கு வணக்கம் சொல்லும் போது மொத்தமாக பூத்துச் சிரிக்கிறார்கள் குழந்தைகள். ஆட்டம் முடிகிறது கூட்டம் கலைகிறது. சைக்கிளை ஓரம் கட்டி விட்டு உள்ளங்கைக்குள் பொத்தி வைத்திருந்த சில்லறைகளை எண்ணினால் இருபது ரூபாய்க்கு இரண்டு ரூபாய் குறைவு.‘‘யப்பா இஸ்கூலூ யூனிபாமும் சொக்காயும் வாங்கிக் கேட்டமுல காசு கொட்டாந்தியாப்பா‘‘
என மணியின் சோப்புப் பையை வார்த்தைகளால் தேடும் மகனுக்கு சொல்ல இன்றும் பதிலில்லை இந்த சைக்கிள் வித்தைக்காரனிடம்….

‘‘காதல் சாம்ராஜ்ஜியத்தில் நீயரு சமந்தாபாஸ§….
காதல் போர்க்களத்தில் நீயரு சதாம் ஹ§சைனு
சிவராசனை துரத்தும் சி.பி.ஐ போல நான் உன்னை துரத்தினாலும்
சிந்து பாத் கதைபோல முடிவில்லாமல் ஓடுகிறாயே…
அய்யகோ…
கட்டிக்கரும்பே …
முட்டி எலும்பே…
தாளிக்காத ரசமே…
கொதிக்காத குளம்பே…வா என் அருகில் வந்து உம் மென்று ஒன்று தா‘‘ நரம்புகள் புடைக்க காதல் வசனத்தை மேடையில் பேசும் போது சீட்டிச் சத்தம் செவிட்டில் அறைகிறது. ‘‘இது நானே எழுதின டயாலாக் ஆடி மாச கோவில் திருவிழாவுல போடுற நாடகங்கள்ல நான் மேடையில ஏறி டயலாக் பேசி நடிச்சாதான் சாரு போணியாவுது. சைக்கிள் ஓடியெல்லாம் பொழைக்க முடியுமா‘‘ என்று கேட்கிற மணி முப்பாதாண்டு காலமாக சைக்கிளில் வித்தை செய்கிறார். வசூலுக்கு சைக்கிள், நடிக்க நாடகம், பார்ட் டைம் வாட்ச்மேன் வேலை என கழிகிற மணி. குரோம்பேட்டை ஏரியா பள்ளிக்குழந்தைகளின் கனவு மாமா…

‘‘தஞ்சாவூர்க்காரங்க அப்பவெல்லாம் வந்து சைக்கிள் வித்தை காட்டுவாங்க ஒரு வாரம் ஒரு இடத்துல டேரா போட்டாங்கண்ணா மூணு நாள் நாலு நாள் வண்டியை விட்டு இறங்காம வித்தை செய்வாங்க. இப்போ உள்ளோ சனத்துக்கு எங்க இதெல்லாம் தெரியும். எப்புடிணா? ரெண்டு சைக்கிளில் ரெண்டு பேர் இந்த வித்தையை செய்வாங்க மதியம் சாப்பாடு நேரம் வந்தா அப்படியே வித்தை செய்ற ரெண்டு பேரும் சைக்கிளை இணைச்சு பூட்டி அதையே படுக்கை மாதிரி ஆக்கி சைக்கிளில் இருந்துக்கிட்டே சாப்பிடுவாங்க தூங்குறதும் அப்படித்தான். அப்போ இந்த வித்தை செய்யும் போது இடையில கொஞ்சம் பிரேக் கிடைக்கும் அந்த பிரேக்கில் ஒரு என்டர்டயிம்மெண்டா நான் ரஜினி, கமல் மாதிரி மிமிக்கிரி பண்ணுவேன் என்னோட சூப்பர் ஸ்டார் சந்திரபாபு மாதிரி சொக்கா போட்டுக்கினு ‘குங்குமப் பூவே‘ பாட்டுக்கு ஆடுவேன் எனக்கு நல்லதான் கைதட்டுவாங்க ஆனா வித்தை காட்டுறாம் பாரு அவனுக்கு கிடைக்கிற மருவாதி எனக்கு கிடைக்காது. அப்புறம் மூணு நாள் போட்டி முடிஞ்சி அவங்க சைக்கிளை ஓரம் கட்டுவாங்க பாரு, அப்போ அவஙக சைக்கிளை எடுத்து நான் பழகுவேன். கோவிந்தன் மாஸ்டர்தான் சைக்கிள் வித்தையை எனக்கு கத்துக் கொடுத்து. ‘‘சரிடா இதை வெச்சுப் பொழைச்சுக்கோ‘‘ ணு அனுப்பிவிட்டார் அன்னைக்கு ஆரம்பிச்சவன்தான் எல்லா வித்தையும் செய்வேன். என்னதான் வித்தையானாலும் தலை கீழா நின்னாலும் காசு வேணுமே. நல்லா கைதட்டுறவங்க காசு போட மாட்டாங்க கம்முனு வேடிக்கை பார்க்கிறவங்க சில நேரம் காசு போடுவாங்க. சைக்கிள்ல காலை பேலன்ஸ் பண்னி நிண்னுகினே டியூப்லைட்டை என் முதுகில் தட்டி உடைப்பேன். அந்தப் பாவத்துக்கோசரம் சிலர் பத்து ரூபா இருபது ரூபா தருவாங்க ஒரு நாள் ஸ்கூல் குழந்தைங்க கிட்ட இதைச் செஞ்சேம்பாரு அந்த ஸ்கூலம்மா ‘‘ஏம்பா இதெல்லாம் இங்க செய்யாதப்பா. உன் ரத்தம் யாருக்காவது தேவைப்படும் அதை இப்படி வீணாக்காதே. இங்க மட்டுமில்ல இனி எங்கேயும் இதை செய்யாதேணு‘‘ ஆயிரம் ரூபாய் கொடுத்தாங்க. அண்ணேலேர்ந்து நான் ட்யூப்லைட் உடைக்க மாட்டேன். சைக்கிள்ல செய்றதுக்கு 24 ஐட்டம் வெச்சுருக்கேன் ஆனா வெறுமனே சைக்கிள் வித்தை காட்டி வசூலாகுற பணத்தை வெச்சு ஒரு புண்ணாக்கும் புடுங்க முடியாதுணுதான் இப்போ நாடகத்துலயும் சினிமாவுலயும் நடிக்கிறேன்‘‘ என்கிற மணி.

தெருவில் வித்தைகள் செய்வதை குறைத்து பள்ளிகளுக்குச் சென்று குழந்தைகளிடன் வித்தை காட்டுகிறார். பள்ளி நிர்வாகம் கொடுக்கிற வருமானத்தில் கழிகிறது மணியின் வாழ்க்கை.மணிக்கு ஒரு பெண் குழந்தை இரண்டு ஆண் குழந்தைகள்.

‘‘இஸ்கூலில் எப்பவும் வித்தை காட்ட முடியாது. சீசன் மாதிரிதான் இதுவும் இந்த தொழிலே வேண்டாம்டா சாமிணு பெரிய கும்புடா போட்டேன். சைக்கிளை தூக்கி வூட்டுக்கு பின்னாடி வைச்சேன். குரோம்பேட்டையில் ஒரு கம்பெனியில் போய்ச் சேர்ந்தேன். என் வேலையை பார்த்துக்கிட்டு ஒரே வருஷத்துல கன்பார்ம் பண்னினாங்க ஆனா பாருங்க! அந்தக் கம்பெனியை மூடிட்டாங்க திரும்பிவந்தேன் வீட்டுக்குப் பின்னால போய் ஒதுக்கிப் போட்டிருந்த சைக்கிளை பார்த்தேன் துருப்பிடிச்சு அதைப் பார்க்கவே அவமானமா இருந்தது. வித்தைக்கு மட்டும்தான் டப்பா கட்டின இந்த சைக்கிள் யூஸ் ஆகும் சார். என்னாதான் இருந்தாலும் இத்தனை நாள் சோறு போட்டதை ஒரமா ஒதுக்கலாமா? வேலை வெட்டி இல்லண்ணா ஒரு வாய்க் கஞ்சிக்கு அதானே எங்கிட்டே இருக்கு. அன்னைக்கு வேலையில்லாம திரும்பி வந்தேம்பாருங்க இன்னைக்கு வரைக்கும் சைக்கிளை நான் வீட்டுக்குள்ளாரதான் வைக்கிறேன். என்னோட மூத்த பொண்ணு சார் அது.‘‘

‘‘எங்கப்பாரு சரியா இருந்தா எதுக்கு இந்த நாய்ப் பொழப்பு எங்கப்பா நாடக கம்பெனியில் ஆர்மோனியப் பொட்டி வாசிச்சார். படிச்ச முட்டாளுணு சொல்வாங்க பாருங்க அது எங்கப்பாதான். ஆனா அவரைத் திட்டி என்னவாகப் போகுது.அவர் நாடகத்துல மியூசிக் போட்டாரு சத்தியமா அந்தத் தொழிலுக்கு நாம் போக கூடாதுணு இருந்தேன். சைக்கிள் வித்தை பண்ணினேன் என்னாச்சு அப்டியே காத்துக்கு ஒதுங்குற கட்டுமரம் மாதிரி நானும் நாடகத்துல தானே ஒதுங்கியிருக்கேன். ஒரு நாள் ஒருத்தர் வந்தார் சினிமாவில் டூப் போடுவியாணு? கேட்டார் நானும் சரிணு போனேன். ஆயிரம் ரூபாய்க்கு மேலயே கிடைச்சுது நல்ல பொழப்பா இருக்கேணு எல்லா சினிமாக் கம்பெனிக்கும் என் போட்டோவை தூக்கிக்கிட்டு போவேன். எம் படமில்லாத சினிமாக் கம்பெனியே சென்னையில கிடையாது. எல்லா அசிஸ்டெண்டுங்களுக்கும் என்னைத் தெரியும். ஆனா இந்த அசிஸ்டெண்டுங்க இருக்குறானுங்களே இவனுங்கள மாதிரி கேடிங்க வேற எவனும் கிடையாது. நெஜமா சார், ஒரு கம்பெனிக்கு போனா முடியையும் தாடியையும் வளர்த்துட்டு வாம்பானுங்க. இரண்டு மாசம் மெனக்கெட்டு முடியும் தாடியும் வளர்த்துட்டு போனா படம் ஆரம்பிக்க இன்னும் கொஞ்ச நளாகும் சம்மதாமா?ணு கேப்பாங்க. ஒருத்தன் முடியை வளர்க்கச் சொல்லுவான் ஒருத்தன் முடியை எடுக்கச் சொல்லுவான். வளத்த முடிக்கு சம்பளம் கொடுத்தாலே வீட்டுல பாதி பிரச்சனை முடிஞ்சிடும்.மயிர வளத்தே மண்ணாப் போனவன் சார் நான். ஆனா எங்க டைரக்டரு கே.ஜி.குருசங்கரு ஆகாய ஜன்னல் ணு ஒரு படம் எடுக்குறாரு அதுல நானும் நடிக்கிறேன். அந்தப் படம் வெளிய வந்தாதான் எனக்கு மறு ஜென்மம். நம்ம சாதாரண காமெடி ஆக்டரு நம்ம அப்பா என்ன சினிமாவுல பெரிய நடிகராவா இருந்தாரு எடுத்த உடனே வாய்ப்பு வர்றதுக்கு. அரசியல்வாதிங்கள மாதிரி சினிமாக்காரங்களும் அவங்க அவங்க புள்ளைங்களத்தான சினிமாவுக்கு கொண்டாராங்க. நான் எம்புள்ளைய சைக்கிள் வித்தைக்கு கொண்டார முடியுமா? கொண்டார மாதிரி மைனர் வேலையா நாம் பாக்குறோம்.இது என்னோட போகட்டும் சார் அதுங்க நாலெழுத்து படிச்சி அரசாங்க உத்தியோகத்துக்கு போகணும் அதான் சார் என் ஆசை‘‘
‘‘சைக்கிள் கலை மாதிரி உலகத்துலயே சிறந்த கலை வேறு எதுவும் கிடையாது ஏண்ணா இது மரண விளையாட்டு கரணம் தப்பினா மரணம் மாதிரி இதுவும் அப்படித்தான் சைக்கிள் வித்தை செய்யும் போது கழுத்தெலும்பு உடைஞ்சி செத்துப் போனவங்கெல்லாம் நான் பாத்துருக்கேன்.என்னைக்கு ஸ்கூல் குழந்தைங்க ‘‘உன்னோட விளையாட்டு போரடிக்குது நீ ஊட்டுக்குப் போணு’’ சொல்றாங்களோ அடுத்த நிமிஷமே இந்த சைக்கிளை சாமி மாதிரி ஆக்கி சும்மா வெச்சுடுவேன். நான் வேறு வேலைக்கு போயிருவேன். ஆனா அப்படி போறதுக்கு நான் ஒரு சைக்கிள் வாங்கணும்.‘‘என்ற படி தன் சைக்கிளை செல்லமாகத் தடவுகிற மணிக்கு மாரியம்மன் கோவில் கூழ் திருவிழா நாடகத்தில் பேச வேண்டிய டயலாக் நினைவுக்கு வர விட்ட இடத்திலிருந்து தொடங்குகிறார்.
‘‘காவியச் சிலம்பாக நானிருந்தால் உன் காலடியில் தவழ்ந்திருப்பேன்…
வீசும் தென்றல் காற்றாக நானிருந்தால் உன் தாவணியில் குடிபுகுந்திருப்பேன்…
பாடும் குயிலே வா..
ஆடும் மயிலே வா. மணியின் வார்த்தைகள் நீண்டு கொண்டிருக்கிறது வாழும் வாழ்க்கைக்குத் தான் அர்த்தங்கள் ஏதும் இல்லை

கப்பல் ஏறிய ஒட்டகச்சிவிங்கி : எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்

சில நாட்களுக்கு முன்பாக என் பையன் ஒட்டகச்சிவிங்கி எப்படி இந்தியாவிற்கு வந்தது என்று கேட்டான். அப்போது தான் அது ஆப்ரிக்காவில் இருந்து இந்தியாவிற்கு வந்த விலங்கு என்பதே நினைவுக்கு வந்தது. உடனே ஆப்ரிக்காவில் இருந்து கப்பலில் வந்தது என்று சொன்னேன். அவன் எப்போது வந்தது, யார் கொண்டுவந்தார்கள். தமிழ்நாட்டிற்கு எப்போது வந்தது என்று கேட்டான். பதில் தெரியாத இந்தக் கேள்வி என்னை ஒட்டகச்சிவிங்கிகளின் பின்னால் அலையச் செய்தது.

ஒட்டகச்சிவிங்கி என்ற சொல்லை எவ்வளவோ முறை பயன்படுத்தியிருக்கோம். எப்படி அந்தச் சொல் ஒட்டகச்சிவிங்கிக்கு வந்தது. தமிழ் மக்கள் முதன்முறையாக எப்போது ஒட்டகச்சிவிங்கியை பார்த்தார்கள். எப்படி அந்த அதிசயத்தை எதிர் கொண்டார்கள்.

என்னுடைய பத்துவயதில் மிருகக்காட்சி சாலையொன்றில் முதன்முறையாக ஒட்டகச்சிவிங்கியைப் பார்த்தேன். வியப்பாக இருந்தது. எப்படி அதற்கு மட்டும் கழுத்து இவ்வளவு உயரமாக இருக்கிறது என்று பார்த்துக் கொண்டேயிருந்தேன். அமைதியாக ஒட்டகச் சிவிங்கி அருகாமை மரத்திலிருந்து இலைகளை பறித்து சாப்பிட்டுக் கொண்டிருந்தது. ஒட்டக சிவிங்கியை பார்க்கும் வரை அருகில் உள்ள எவரது கழுத்தையும் உற்றுப்பார்க்க வேண்டும் என்று தோன்றியதேயில்லை.

ஆனால் அதைப் பார்த்த நிமிசத்திலிருந்து என்னோடு வந்த மாணவர்கள், ஆசிரியர், பார்வையாளர்கள் என அத்தனை பேருக்கும் கழுத்து எவ்வளவு உயரமிருக்கிறது என்று கவனித்துக் கொண்டேயிருந்தேன். மிகச் சிறிய கழுத்து கொண்டவர்கள். கழுத்து அமுங்கி போனவர்கள், சாய்ந்த கழுத்து கொண்டவர்கள், ஒல்லி கழுத்தாளர்கள் என்று பார்க்கப் பார்க்க சிரிப்பாக இருந்தது.

சிவிங்கி என்ற பெயரில் ஒரு பறவை. ஒரு வகை மீன், ஒருவகை சிறுத்தை இருப்பதாக தமிழ் அகராதிகள் குறிப்பிடுகின்றன. ஆனால் இந்த பெயர் எப்படி ஒட்டக சிவிங்கிக்கு வந்தது என்பது பற்றிய விபரங்கள் எதுவுமில்லை.

**
சரித்திரம் விசித்திரங்களால் நிரம்பியது. மன்னர்களின் வாழ்வும் சாவுமே சரித்திரத்தின் பிரதானம் என்பது விலகி இன்று சரித்திரத்தின் அறியப்படாத கிளைவழிகள் கவனத்திற்கு உள்ளாகின்றன. குறிப்பாக சரித்திரம் எப்படி எழுதப்பட்டது, யார் அதை எழுதினார்கள், என்பதே ஆய்வுக்கு உட்படுத்தபடுகிறது. அத்தோடு சரித்திர விடுபடல்கள், இருட்டடிப்புகள், மறைக்கபட்ட உண்மைகள் யாவும் வெளிச்சத்திற்கு வரத்துவங்கிவிட்டன.

ஜெர்மனிய கவிஞரும் நாடக ஆசிரியருமான பெர்டோல்ட் பிரக்ட் தன்னுடைய கவிதை ஒன்றில் சீனச்சுவரை கட்டியவர்கள் எங்கே உறங்கினார்கள். உலகை வெல்ல புறப்பட்ட நெப்போலியனோடு ஒரு சமையற்காரன் கூடவா துணைக்குப் போகவில்லை, பாபிலோனிய தொங்கு தோட்டங்களை உருவாக்கியவர்கள் எங்கிருந்து வந்த மக்கள், என்று சரித்திரம் தொடர்பான கேள்விகளை எழுப்பியிருப்பார்.

வரலாறு கல்வெட்டுகளில் மட்டும் எழுதப்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு மனிதனும் ஒரு கல்வெட்டு தான், சரித்திர சாட்சி தான். அவன் தன் மூதாதையர்களின் இனத்தொடர்ச்சியை, தன் மொழியின் தொடர்ச்சியை கொண்டிருக்கிறான். அதன் சாட்சியாக இருக்கிறான். அவ்வகையில் கலாச்சாரம் மற்றும் மொழி சார்ந்தும் இன்று வரலாறு மீள் வாசிப்பிற்கு உள்ளாகிறது.

அக்பர் பாபர் மட்டும் சரித்திரம் கொண்டிருக்கவில்லை, தக்காளியில் இருந்து கொய்யபழம் மிளகாய் என அன்றாடம் பயன்படுத்தும் காய்கறிகள் கூட வரலாற்றின் சாட்சிகளாக தானிருக்கின்றன. போர்த்துகீசியத்திலிருந்தும் சிலியில் இருந்தும் கொண்டுவரப்பட்ட காய்கறிகள், பழங்கள் நம் வாழ்வோடு இணைந்துவிட்டன

தக்காளிக்கு தக்காளி என்ற பெயர் எப்படி வந்தது என்று யோசித்திருக்கிறேன். அது தமிழ் சொல்லா இல்லை போர்த்துகீசிய சொல்லில் இருந்து உருவானதா? சங்க இலக்கியத்தில் தக்காளி உண்டா? வேறு ஏதாவது இலக்கியச் சான்று இருக்கிறதா என்று தேடியிருக்கிறேன்.

கிராமப்புறங்களில் இந்தக் காய்கறிகளை சீமைக்காய்கறிகள் என்பார்கள். இன்று கேரட்டும் உருளைகிழங்கும் பீன்சும் நாட்டுக் காய்கறிகள் ஆகிவிட்டன. பீர்க்கை புடலை அவரை பாகற்காய் போன்றவை அந்நிய காய்கறிகளாகப் பாவிக்கபடுகின்றன. உருளைகிழங்கின் பின்னால் பெரிய சரித்திரம் ஒளிந்து கொண்டிருக்கின்றது. மிளகாயின் பின்னால் கடலோடிகளின் கதையிருக்கிறது.

ஆகவே நம் அன்றாட வாழ்வில் பயன்படும் பொருட்களின் சரித்திரம் இன்னமும் எழுதப்படவேயில்லை. உண்மையில் சமையலறைப் பொருட்களை ஆராய்ந்தால் பல சரித்திர உண்மைகள் வெளிப்படும். பாத்திரங்கள் துவங்கி உணவு பொருட்கள் காய்கறிகள் சமைக்கும் முறை என்று ஒவ்வொன்றிலும் ஒரு தேசத்தின் ஊடுருவல், கலப்பு உள்ளது.

இது போன்ற கலாச்சாரத்தின் வரலாற்றை வாசிப்பதில் தேடி அறிந்து கொள்வதில் எனக்கு எப்போதும் விருப்பம் உண்டு

**
ஒட்டக சிவிங்கி எப்படி இந்தியாவிற்கு வந்தது என்ற கேள்வியின் பின்னால் சென்ற போது அது ஆப்ரிக்காவின் சோமாலியா பகுதியில் இருந்து வங்காளத்திற்கு வணிகம் செய்ய வந்த கடலோடிகளின் வழியாக பரிசாக கொண்டு வந்து தரப்பட்டது. வங்காளத்தில் இருந்து அது மைசூர் அரசிற்கு பரிசு பொருளாக அளிக்கபட்டிருக்கிறது. அங்கிருந்து தமிழகத்திற்கு வந்திருக்கிறது என்ற விபரங்களை தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் எந்த வருடம், யார் கொண்டுவந்தார்கள் என்று துல்லியமாக அறிய முடியவில்லை.

ஒட்டகச் சிவிங்கி நம் ஊருக்கு வந்ததை தேடப்போய் அது எப்படி சீனாவிற்கு போனது என்பதை அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. பதினாலாம் நூற்றாண்டில் சீனா மிகப்பெரிய கடற்பயணத்தை துவங்கியது. 317 கப்பல்கள்.அதில் 27000 ஆட்கள் என்று பிரம்மாண்டமான கடற்பயணத்திற்கு மன்னர் அனுமதி தந்தார். இந்த கடற்பயணத்திற்கு தலைமை ஏற்றவர் ஷாங்ஹே (Zheng He )என்ற அரவாணி. அவர் மன்னர் ஜு டேயின் விருப்பதிற்கு உரியவராக இருந்தார்.

ஷாங் ஹேயின் அப்பா போரில் இறந்து போய்விடவே சிறுவயதில் அடிமையாக விற்கபட்ட ஷாங்ஹே ஆண் உறுப்புகள் நீக்கபட்டு அரண்மனையில் பணிபுரியும் எண்ணிக்கையற்ற அரவாணிகளில் ஒருவராக மாற்றப்பட்டார்.

சீன மன்னர்கள் அரவாணிகளின் படை ஒன்றையே வைத்திருந்தார்கள். அவர்கள் அத்தனை பேரும் பாலுறுப்பு துண்டிக்கபட்டு அரவாணி ஆக்கபட்டவர்களே. அவர்களது வேலை அந்தப்புரங்களில் காவல் செய்வது. அரசிக்கு மெய்காவல் செய்வது போன்றது. அரவாணிகளாக மாற்றப்பட்ட போதும் அவர்கள் போர்திறனில் வலிமை பெற்றிருந்தார்கள்.

ஷாங் ஹே அப்படி வளர்க்கபட்டிருந்தார். குறிப்பாக இளவரசராக ஜு டேயிருந்த நாட்களில் அவருக்கு சேவகம் புரிந்து வந்த ஷாங் ஹே மெதுவாகப் பதவி உயர்வு பெற்று தளபதி என்ற அந்தஸ்தை அடைந்தார். அப்போது தான் மிங் வம்சத்தின் மன்னரான ஜு டே அண்டை நாடுகளுடன் வணிகஉறவை ஏற்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும் என்று விரும்பி ஷாங் ஹே தலைமையில் கடற்பயணம் மேற்கொள்ளும்படியாக அனுமதித்தார். பெரிய பொருட்செலவில் இந்த பயணம் மேற்கொள்ளபட்டது.

கொலம்பஸின் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு முன்னால் இவர்கள் பல தேசங்களுக்கு போயிருக்கிறார்கள். கொலம்பஸ் கப்பலை விடவும் அவர்களது கப்பல் பெரியது. பரிசு பொருட்கள், பாதுகாப்பு படகுகள், முறையான வழிகாட்டும் வரைபடங்கள் என்று ஷாங் ஹே ஏழு கடற்பயணங்கள் மேற்கொண்டிருக்கிறார். 28 வருசங்கள், முப்பது தேசங்கள், மூணு லட்சம் கிலோமீட்டர் துரம் அவரது கடற்பயணம் மேற்கொள்ளபட்டிருக்கிறது. இந்த ஏழு பயணங்களின் வழியே அவர் சீனாவிற்கும் பிற தேசங்களுக்குமான நல்லுறவை ஏற்படுத்தியிருக்கிறார்

இதில் முதல்கடற்பயணத்திலே ஷாங்ஹே இந்தியாவிற்கு வருகை புரிந்தார். வங்களாத்திற்கு வந்திருக்கிறார். பின்புகேரளாவின் கொச்சிக்கு வந்து சேர்ந்து அங்கிருந்த மன்னர்களை சந்தித்திருக்கிறார். இங்கிருந்து இலங்கை, கம்போடியா, வியட்நாம், என்று கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் கடற்பயணம் மேற்கொண்டிருக்கிறார்

அப்படி இந்தியாவிற்கு வருகை புரிந்த போது ஷாங் ஹே வங்களாத்தில் முதன்முறையாக ஒட்டக சிவங்கியைப் பார்த்திருக்கிறார். அவரால் நம்ப முடியவேயில்லை. சீன புராணங்கள் க்யுலின் என்றொரு கற்பனையான மிருகத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகின்றன. அந்த மிருகம் சொர்க்கத்தில் வாழக்கூடியது . ஒற்றைக் கொம்புடன் யூனிகார்ன் போன்ற தோற்றம் கொண்டது. அந்த மிருகத்தை காண்பது புனிதமானது. கன்பூசியஸின் கூட இதைப்பற்றி மிக உயர்வாக குறிப்பிடுகிறார். அப்பேர்பட்ட சொர்க்கத்தில் வசிக்கும் விலங்கை நேரில் கண்ட ஷாங்ஹே ஆச்சரியம் அடைந்து அதை தன்னுடைய நாட்டிற்குப் பரிசாக கொண்டு போக விரும்பினார்.

ஆப்ரிக்காவிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டது என்பதை அறிந்து ஆப்ரிக்க வணிக குழுவினரை அணுகி தனக்கு இரண்டு தெய்வீக விலங்குகள் வேண்டும் என்று சொல்லி அதற்கு மாற்றாக சீனப்பட்டும் நிறைய விலை உயர்ந்த பரிசு பொருட்களும் தந்திருக்கிறார்

ஆப்ரிக்காவில் இருந்து இரண்டு ஒட்டக சிவிங்கிகள் கொண்டுவரப்பட்டு அவை ஷாங்ஹேவிற்கு பரிசாகத் தரப்பட்டிருக்கின்றன. வான் உலகில் உள்ள அதிசயம் ஒன்றை சீனாவிற்கு கொண்டு செல்வதாக மகிழ்ச்சி கொண்டு கப்பலில் அதற்கு தனியான இடம் பாதுகாப்பு அளித்தார். அத்தோடு மன்னருக்கு தான் சொர்க்கத்திலிருந்து ஒரு விலங்கை கொண்டு வருவதாக முன்கூட்டியே கடிதமும் அனுப்பி வைத்தார்.

அதை அறிந்த மன்னர் ஒட்டகச்சிவிங்கியை வரவேற்க தானே நகர வாசலுக்கு வந்து காத்திருந்தார். பல மாத கால கப்பல் பயணத்தில் ஒட்டகசிவிங்கிகள் சோர்ந்து போயிருந்தன. அதை வாசனை திரவியம் நிரம்பிய தண்ணீரில் குளிப்பாட்டி மன்னரின் முன்னால் கொண்டு சென்றார்கள். மன்னரால் நம்ப முடியவில்லை. இப்படியொரு விலங்கு எப்படி பூமிக்கு வந்தது. அதை எப்படி நமது கடலோடிகள் கொண்டுவந்தார்கள் என்று வியந்திருக்கிறார். அதை க்யூலின் என்றே அழைத்திருக்கிறார்கள்.

ஒட்டகசிவிங்கி சீனாவிற்கு தன் ஆட்சிகாலத்தில் வந்திருப்பது கடவுளின் ஆசி தனக்கு நேரடியாக கிடைத்திருப்பதாகவே மன்னர் உணர்ந்து அதை கொண்டாடுவதற்கு ஏற்பாடு செய்திருக்கிறார். மக்கள் நீண்ட வரிசையில் நின்று அதை வேடிக்கை பார்த்திருக்கிறார்கள். இதற்காக தனியே ஒரு கூண்டு செய்து அதில் ஒட்டக சிவிங்கிகள் அடைக்கபட்டிருக்கின்றன. மன்னர் ஒவ்வொரு நாளும் அதை பார்வையிடுவார். தேவலோகத்தில் இருந்த மிருகம் சீனா வந்துள்ள செய்தி தேசம் முழுவதும் பரவியது. அது உண்மையா இல்லையா என்ற சர்சை உருவானது. அத்தோடு அதை காண்பதற்காகவே பயணம் மேற்கொண்டார்கள் பொதுமக்கள்.

ஒட்டகச்சிவிங்கி அதிகம் தூங்குவதில்லை. அது நாள் ஒன்றிற்கு இரண்டு மணி நேரத்திற்கும் குறைவாக தூங்க கூடிய மிருகம். மற்ற நேரங்களில் விழித்துக் கொண்டேதானிருக்கும். அதிலும் சில நாட்கள் ஒட்டக சிவிங்க பத்து நிமிசங்கள் மட்டுமே தூங்கக் கூடியது. அது மன்னருக்கு மிகுந்த ஆச்சரியம் தந்தது. வான்வுலகில் இருந்து வந்த மிருகம் என்பதால் மட்டுமே அதனால் இரவில் விழித்திருக்க முடிகிறது என்று அவர் உறுதியாக நம்பினார். அத்தோடு ஒட்டக சிவிங்கியின் குரலும் அது அடிக்கடி தலையை உயர்த்தி வானை காண்பதும் அவர்கள் நம்பிக்கையை உறுதி செய்தது.

ஆனால் ஒட்டகசிவிங்கியை எப்படி பராமரிப்பது என்று மன்னருக்கு தெரியவில்லை. அது போலவே அது எப்படி இனவிருத்தி செய்யும் என்பதும் அவருக்கு புதிராக இருந்தது. இதற்காகவே அடுத்த கடற்பயணத்தில் ஆப்ரிக்காவில் இருந்து ஒட்டகத்தின் ரகசியம் அறிந்தவர்கள் அழைத்து வரப்பட வேண்டும் என்று மன்னர் ஆணையிட்டார்.

ஷாங்ஹே உடனே ஆப்ரிக்காவிலிருந்து கறுப்பு அடிமைகளை விலைக்கு வாங்கிவர ஏற்பாடு செய்தார். அவ்வளவு கறுப்பாக மனிதர்களை சீனர்கள் அதன்முன் கண்டதேயில்லை. ஆகவே சொர்க்கத்தில் இருந்து பூமிக்கு வந்த காரணத்தால் அவர்கள் கறுப்பாகிவிடுகிறார்கள் என்று நம்ப துவங்கினார்கள்.
ஒட்டகசிவிங்கியை கவனிப்பதற்கு என்று தனியாக அதிகாரிகள் நியமிக்கபட்டார்கள். கறுப்பு அடிமைகளின் உதவியால் சில ஆண்டுகளில் ஒட்டக சிவிங்கி எண்ணிக்கை உயர்ந்தது. தனக்கு நெருக்கமாக உள்ள மன்னர்களுக்கு ஒட்டகசிவிங்கியை பரிசளிப்பதை சீன மன்னர் பெருமையாக உணர்ந்தார். அப்படி தான் சீனாவிற்கு ஒட்டகசிங்கி வந்தது என்று ஷாங்ஹேவின் கடற்பயண குறிப்பு கூறுகிறது.

இதே 1486 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய நிர்வாக அதிகாரியான பிளாரன்சோ மெடிசிக்கு பரிசாக ஒட்டக சிவிங்கி ஆப்ரிக்காவில் இருந்து அனுப்பபட்டு இத்தாலிக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. இத்தாலிய மக்களும் சீனர்களை போலவே வியப்புடன் பார்த்திருக்கிறார்கள். ஆனால் ஒட்டகசிவிங்கிக்கு சீனாவில் கிடைத்த தெய்வீக அடையாளம் இங்கே கிடைக்கவில்லை.

கப்பலில் சென்ற ஒட்டக சிவிங்கி தன் பூர்வ நினைவுகளை மறந்து ஏதேதோ தேசங்களில் இன்றும் அலைந்து கொண்டிருக்கிறது. இன்று ஒட்டகசிவங்கியை கண்டு வியப்படைபவர்கள் மிக குறைவாகவே இருக்கிறார்கள்.

ஆனால் பலநூற்றாண்டின் முன்பாக ஒரு ஒட்டகசிவிங்கியின் வருகையை சீன அரசும் அதன் மக்களும் எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பார்கள் என்று யோசிப்பதிலே எண்ணிக்கையற்ற சம்பங்வகளும் முடிவுறாத கதையும் பீறிடுகின்றன. அதுபோலவே கப்பலில் ஒட்டகசிவிங்கியை கொண்டு போன நிகழ்வும் பெரிய நாவலுக்கான அடித்தளம் போலவே உள்ளது.

ஆப்கானில் இருந்து இந்தியா மீது படையெடுத்து வந்த மன்னர் தைமூர் யானைகளை கண்டு மயங்கி தனக்கு ஒரு யானை படை உருவாக்க வேண்டும் என்று நாற்பது ஐம்பது யானைகளை விலைக்கு வாங்கி ஆப்கானிஸ்தான் வரை நடத்தியே கொண்டு சென்றார். யானைகளை வளர்க்கவும் பராமரிக்கவும் முடியாமல் அவர் பட்ட சிரமங்களை வரலாற்றின் பக்கங்கள் அதிகம் விவரிக்கவில்லை. ஆனால் அது மிக விரிவான கதை.

இப்படி நம்மோடு இணைந்து வாழும் விலங்குகள், பறவைகளின் பின்னாலும் கடந்தகாலத்தின் மிச்சங்கள் ஒட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன. நாம் பாடப்புத்தகத்தில் மட்டுமே வரலாற்றை படிக்கிறோம். எழுதப்படாத வரலாறு நம் வீட்டின் சமையல் அறையில், பயன்படுத்தும் பொருட்களில் நம் உடையில், நம் வீதிகளில், நம்முடைய பேச்சில், ருசியில் பழக்கவழக்கங்களில் படிந்து இருக்கின்றது. அதை மீட்டு எடுக்கவும் அறிந்து கொள்ளவும் தொடர்ந்த விருப்பமும் உழைப்பும் தேவையாக உள்ளது.