புனித இரத்தக் களியாட்டம் : யமுனா ராஜேந்திரன்

அரசாங்கத்தின் நிர்ப்பந்தத்திற்காக கலைஞர்கள் திரைப்படங்களை உருவாக்க வேண்டிய அவசியமில்லை.  ராணுவத்தின் கட்டளைக்கேற்றபடி கலைஞர்கள் திரைப்படங்களை உருவாக்க வேண்டிய அவசியமும் இல்லை. 

பிரசன்ன விதானகே 
 

1 

இலங்கை ராணுவத்திற்கும் விடுதலைப் புலிகளுக்கும் இடையிலான யுத்தம் உக்கிரம் பெற்றுவந்த காலகட்டங்களில், சில ஆண்டுகள் இடையில் போர்நிறுத்தம் அமுலிலிருந்த காலகட்டங்களில், இலங்கை அரசையும், இலங்கை ராணுவத்தையும் தமது திரைப் படைப்புக்களில் சித்திரித்த சிங்கள திரைப்பட இயக்குனர்கள் நேரடியாகவே இலங்கை ராணுவத் தளபதிகளால் மிரட்டப்பட்டார்கள். பிரசன்ன விதானகே, அசோக ஹந்தகமா, விமுக்தி வசுந்தரா, சுகத் மகாதிவேவா, தர்மசிறி பண்டாரநாயகா மற்றும் இனோக சத்யாங்கினி போன்ற இயக்குனர்களே இவ்வாறு மிரட்டப்பட்டார்கள்.  

பிரசன்ன விதாநகேவின் ‘பவுர்ணமி நாள் மரணம்’, அசோகா ஹந்தகமாவின் ‘இது எனது சந்திரன்’ மற்றும் ‘அக்ஸர்யா’ இதனோடு விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’ போன்ற நான்கு திரைப்படங்களும் இலங்கையில் தடைசெய்யப்பட்டன. சமவேளையில் துஸரா பிரீஸ் எனும் சிங்கள வெகுஜனத் திரைப்பட இயக்குனர் இயக்கிய ‘பிரபாகரன்’ எனும் திரைப்படத்தினை இலங்கை ஜனாதிபதி மகிந்த ராஜபக்சே பார்க்க விருப்பம் தெரிவிருந்திருந்தார்.  

பிரபாகரன் திரைப்படம் வெகுமக்களுக்குத் திரையிடப்படும் முன்பாகவே இலங்கை ராணுவத் தளபதிகளுக்கு  சிறப்புக் காட்சியாகத் திரையிட்டுக்காட்டப்பட்டது. சிங்கள ராணுவத்தின் முழுமையான ஒத்துழைப்புடன் பிரபாகரன் திரைப்படம் உருவாக்கப்பட்டது. இதுவன்றி விடுதலைப் புலிகளின் கறும்புலிகள் குறித்த ‘நிறமற்ற மலர்கள்’ எனும் திரைப்படம் முழுக்கவும் இலங்கை ராணுவத்தின் அணுசரணையுடன் உருவாக்கப்பட்டது. பிரபாகரன் திரைப்படம் குழந்தைப் போராளியாகப் போன சிறுவன் புலிகள் அமைப்பிலிருந்து தப்புவது பற்றிய திரைப்படம். நிறமற்ற மலர்கள் கரும்புலிப் போராளிகளுக்குள் ஏற்படும் பாலுறவும் துரோகமும் குறித்த திரைப்படம். விடுதலைப் புலிகள் அமைப்பு பற்றிய இருண்ட சித்திரத்தைத் தரும் இந்த இரண்டு திரைபடங்களும் அரசினால் போற்றப்பட்ட திரைப்படங்களாக இருக்கின்றன. 

சமகாலத்தில், வடகிழக்குத் தமிழர்களுடன் நட்பு பாராட்டுபவரும் அவர்களுடன் சேர்ந்து கலை இலக்கியச் செயல்பாடுகளை முன்னெடுப்பவருமான தர்மசிரி பண்டாரநயகே, ஜேவிபி என்கிற ஜனதா விமுக்தி பெரமுனாவிடமிருந்து உயிராபத்து சார்ந்த மிரட்டல்களைப் பெற்றார். அவருடைய ‘துதிக்காவா’ எனும் போராளிகள் பற்றிய நாடகத்திற்காக வலதுசாரி சிங்கள இனவாத அமைப்புகளிடமிருந்து கொலைமிரட்டல்கள் இவருக்கு வந்தன. 

இலங்கை ராணுவத் தளபதி ரியர் அட்மிரல் சரத் வீரசிங்கே, சிங்கள மொழித்திரைப்பட இயக்குனர்களான விமுக்தி ஜெயசுந்தர, அசோகா ஹந்தகமா, பிரசன்ன விதானகே, சுதித் மகாதிவேவா போன்ற இயக்குனர்களின் பெயர் குறிப்பிட்டு,  பயங்கரவாதத்தை ஆதரிக்கிறவர்கள் என்று பத்திரிக்கைகளுக்கு அறிவித்தார். அவரது இத்தகைய அறிவித்தலின் போது இராணுவத்தின் அதிகாரபூர்வ பேச்சாளர் பிரிகேடியர் தயா ரத்னாயக்காவும் உடன் அமர்ந்திருந்தார்.  

பிற்பாடு இவர்கள் இருவரும் இலங்கை தேசிய திரைப்படக் கழக இயக்குனரைச் சந்தித்து, ஆட்சிக் கவிழ்ப்புத் திரைப்படங்களை உருவாக்குகிற இவர்கள் தேசபக்தத் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்குமாறு வழிகாட்டப்படவேண்டுமெனக் கேட்டுக் கொண்டார்கள். இந்த இயக்குனர்களது திரைப்படங்கள் ‘பயங்கரவாதத்தின் ஒரு வகையிலான புதிய வடிவம்’ என்றும் ‘பயங்கரவாதப் பிரசாரத்தின் வாகனங்கள்’ இவர்களது திரைப்படங்கள் எனவும் அவர்கள் குறிப்பிட்டார்கள்.  

தொடர்ந்து  அசோகா ஹந்தகமாவையும் சுதத் மகாதிவேவாயையும் அழைத்து, ‘அவர்களது திரைப்படத்திற்கான விளைவுகளை அவர்கள் எதிர்கொள்ள வேண்டும்’ எனவும் மிரட்டப்பட்டார்கள். நேரடியாக மிரட்டப்படவர்களில் அதிகமும் அச்சுறுத்தலுக்கு ஆளானவராக விமுக்தி ஜெயசுந்தராதான் இருக்கிறார். 

ராணுவும் தடைசெய்த படங்களும் சரி, ஆட்சேபத்திற்கு உரியதாகச் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட படங்களும் சரி, இலங்கை திரைப்படத் தணிக்கைக்குச் சென்று, அவை வெகுமக்கள் பரர்க்கலாம் எனச் சான்றிதழ் பெற்ற படங்கள். திரைப்படத் தணிக்கைக் குழுவால் சான்றிதழ் தரப்பட்ட இந்தத் திரைப்படங்கள் அரசாங்கத்தினலோ அல்லது ராணுவத்தினாலோ தடை செய்யப்படுமானால், ‘நாடு ஜனநாயத்திலிருந்து சர்வாதிகாரம் நோக்கிச் செல்வதற்கான சான்றாக அது ஆகிறது’ என்கிறார் பிரசன்ன விதானகே. 

ராணுவத் தளபதி வீரசேகரா, ‘ராணுவ வீரர்களது பணிகளும் அவரதும் அவர்களது மனைவியரதும் வாழ்வும் இவ்வாறான எதிர்மறையுடன் காண்பிக்கப்படுமானால், இலங்கை ராணுவத்தில் இளைஞர்கள் வந்து சேர்வதற்கான தயக்கத்தை அவர்களிடம் உருவாக்கிவிடும் என்பதால், இந்தத் தருணத்தில் நாங்கள் இந்தத் திரைப்படங்களுக்கு ஆட்சேபம் எழுப்பியே தீர வேண்டும்’ என்கிறார்.  

‘எனது அபிப்பிராயத்தில் யுத்தம் பற்றிய திரைப்படங்கள் என்பது, போர் வீரனின் பாலான அன்பையும் நேசித்தையும் காண்பிக்க வேண்டும். முடிவில் மரியாதைக்குரிய பெருமிதமிக்கதாக அவனது சித்திரத்தை பார்வையாளர்களின் சிந்தையில் முன்வைப்பதாக இருக்க வேண்டும்’ என்கிறார்.  

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’ கேன் திரைப்பட விழா விருதைப் பெற்றிருந்தது. இலங்கைத் திரைப்பட வரலாற்றில் கேன் திரைப்பட விருது பெற்ற முதல் சிங்களத் திரைப்படம் ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’தான்.  ராணுவத் தளபதிகளின் வழிகாட்டு நெறிகளையடுத்து இலங்கை தேசிய திரைப்படக் கூட்டுறவு அமைப்பினால் இந்தத் திரைப்படம் ஐந்து தியைரங்குகளில் இருந்து திரும்பப் பெற்றுக் கொள்ளப்பட்டது.  

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவுக்கு கொலைமிரட்டல் விடப்பட்டதனை அடுத்து அவர் இலங்கையிலிருந்து வெளியேறி பாரிஸ் சென்றார்.  

2 

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் ‘ காற்று சொன்ன சேதிகள்’ அல்லது படத்தின் காட்சி சார்ந்து ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’ அவருக்கு கேன் திரைப்பட விழா விருதையும், உலக அளவிலான முக்கியமான திரைப்பட இயக்குனர் எனும் பெயரையும், இலங்கை ராணுவத்தின் எதிரிப்பட்டியலில்  முக்கியமாக உள்ள சிங்கள இயக்குனர் எனும் பெயரினையும் ஒரு சேரக் கொண்டு வந்தது.  

விமுக்தி ஜெயசுந்தரா புனே திரைப்படக் கழகத்திலும், பிரான்ஸ் திரைப்படப் பள்ளியிலும் பயின்றவர். திரைப்படத்தை தத்துவ தியானமாகப் புரிந்துகொண்டிருந்த ஆந்த்ரே தார்க்காவ்ஸ்க்கியைத் தனது குருவாகவும், யதார்த்தவாத நோக்கில், உலகத் திரைப்பட வரலாற்றையே புரட்டிய இந்தியத் திரையின் அசல்கலைஞன் ரித்விக் கடக்கைத் தனது ஆதர்ஷமாகவும் வரித்துக் கொண்டவர். அவருடைய ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’ அதற்கான திரைச் சான்றாக இருக்கிறது. 

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’  அல்லது சிங்கள் மொழியில் ‘சுலங்கா எனு பினிசா’ அல்லது ‘காற்று சொன்ன சேதிகள்’ (2004) திரைப்படம் இலங்கை அரசுக்கும் விடுதலைப் புலிகளுக்கும் இடையிலான 2002 ஆம் ஆண்டு போர்நிறுத்த ஒப்பந்தம் கைச்சாத்தான காலகட்டத்தைக் கதை நிகழும் களமாக எடுத்துக் கொள்கிறது.  

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் வார்த்தைகளில் ‘போரும் அல்லாத சமாதானமும் அல்லாத’ ஒரு இடைக்காலகட்டத்தில் படத்தின் கதை நிகழ்கிறது. ஓரு போர் நிகழ்ந்து முடிந்த பின்னான தேசத்தில் வாழும் மனிதர்களின் மனநிலை, சமவேளையில் மறுபடியும் போரை என்னேரமும் எதிர்பார்த்துக் காத்துக் கொண்டிருக்கும் மனிதர்களின் மனநிலை என, அந்தர மனநிலையில் கதைமாந்தர்கள் இருக்க, அவர்களது அன்றாட வாழ்வின் பதட்டங்களையும் ஏதும் செய்யவியலாத அவர்களது கையறுநிலையையும் இந்தத் திரைப்படம் பேசு பொருளாக எடுத்துக் கொள்கிறது.  

இந்தப்படத்திற்குhன முன்தயாரிப்பே போன்று, இப்படத்திற்கு முன்னதாக ‘மௌனத தேசம்’  எனும் பெயரில் ஒரு விவரணப்படத்தையும், அதனையடுத்து, ‘காதலுக்கான வெற்றுவெளி’  எனும் பெயரில் ஒரு குறும்படத்தினையும் எடுத்திருக்கிறார் விமுக்தி ஜெயசுந்தரா. மௌன தேசம் விவரணப்படம் இலங்கை ராணவத்தினருக்கான மருத்துவமனையைக் களனாக எடுத்துக் கொள்கிறது. போரில் ஈடுபட்டு அங்கஹீனர்களாக ஆகும் படைவீரர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை எந்த வியாக்யானமும் அற்று ‘உள்ளது உள்ளவாறு’ அவர்களது நேர்முகங்களின் அடிப்படையிலும், அவர்களது அன்றாட வாழ்க்கைப் பயிற்சிகள், கேளிக்கைகள் பொழுது போக்குகள், கடமைகள் போன்றவற்றைப் படம் பிடித்தல் எனும் வகையிலும் விவரித்துச் செல்கிறது.  

தமது குடும்பத்தேவைக்காகப் படையில் சேரும் 20 வயதேயான இளைஞர்களின் துயரமான, வறுமையான வாழ்வுப் பின்னணி சொல்லப்படுகிறது. உடல் உறுப்புக்களை இழந்த நிலையிலும் வாழ்வதன் மீதுள்ள ஆசையில் அவர்களிடம் குடிகொள்ளும் வைராக்கியம் குறித்து படம் விஸ்தாரமாகச் சொல்கிறது.  

நிர்க்கதியான மானுட அவலம் எனும் அளவில் உடல் ஊனமுற்றவர்களின் வாழ்வு குறித்த பிரக்ஞை அதிகமாக இருக்கும் மேற்கத்திய நாடுகளில், இந்தப் படம் வெகுஜன அளவில் மிகுந்த தாக்கம் உருவாக்கும் தன்மையது. அது காரணம்கொண்டே பிரெஞ்சுத் திரைப்படக் கழகத்தில் இப்படம் தொடர்ந்து இரண்டு மாதங்கள் காட்டப்பட்ட முக்கியமானதொரு விவரணப்படமாகவும் மௌன தேசம் திகழ்ந்தது.  

3 

மௌன தேசத்தைத் தொடர்ந்த அவரது ‘காதலுக்கான வெற்றுவெளி’ குறும்படம் இலங்கை ராணுவத்தினரிடமும் மேற்கத்திய இளைஞர்களிடமும் வேறு வேறு அர்த்த தளங்களில் இயங்கும் பாலுறவு அவஸ்தைகளையும் வறட்சியும் சொல்கிறது. சமஅளவில் ஆண் சமூகத்தினால் கண்டுகொள்ளாது விடப்படுகிற ‘அழகற்ற’ (அழகு எனும் மதிப்பீடு செயற்கையான பாவனைகளாலும், மிகு ஒப்பனைகளாலும் உருவாக்கப்படுகிறது) பெண்களின் பாலுறவு அவஸ்தைகளையும், அவர்கள் ஆண்களைத் தேடிச்செல்வதையும் இப்படம் கிழக்கு மேற்கென இரு சமூகங்களை ஒப்புமை கொண்டு பேசுகிறது.  

இரு சமூகங்களிலும் பாலுறவு சாரந்த வறட்சி நிலவுகிறது என்பதையும், இந்நிலைமையில் ‘பாலியல் வல்லுறவு’ என்பதனை ‘அதே அர்த்தத்தில்’ நாம் எடுத்துக் கொள்ள முடியுமா? என்கிற கேள்வியையும் படம் பார்வையாளரின் முன்வைக்கிறது.  

இலங்கை ராணுவத்தில் சேரும் இளைஞர்கள் மரணத்தை நோக்கிய சலிப்பான ஒரு வாழ்க்கையையே மேற்கொள்கிறார்கள். வறுமையினால் விலைமாதர் தொழிலுக்குச் செலுத்தப்படும் பெண்களை இவர்கள் நாடிப்போய், அப்படியானதொரு தொழிலை நிரந்தரமானதாக அவர்கள் உருவாக்குகிறார்கள். சுயமைதுனப் புணர்ச்சியில் ஈடுபடும் ஒரு படை இளைஞன் மரத்தில் துளையிட்டு அதனுள் தனது குறியைச் செலுத்துகிறான். விலைமாதர் விடுதியைச் தேடிச் செல்லும் அவனுக்கு உடனடியாக பெண் கிடைக்காததால் – அங்கு வரிசையில்; நிற்க வேண்டும் – அவனது வழியில், திட்டமிட்டே வரும் சிறிய மார்புகள் கொண்ட, ஆண்களால் கண்டுகொள்ளப்படாத பெண்ணை வன்புணர்வுக்கு ஆட்படுத்துகிறான். பார்வையாளனுக்கு அது வன்புணர்வு அல்ல, பெண்ணின் பாசாங்கு நிறைந்த, பாலுறவு அனுபவத்தைத் தேடிய, அவளது பாலுறவு வறட்சி போக்கும் நடவடிக்கை என்பது தெரிகிறது. புணர்ச்சிக் காட்சி இருவருதும் உடல் வேட்கை எனும் அளவிலேயே நடந்து முடிகிறது.  

இதே போல, மூக்கில் சளி ஒழுகும் ஒரு வெள்ளையினப் பெண், இலக்கற்று மோட்டார் சைக்கிளில் திரியும் ஒருவனுடன் பயணம்செய்து, அவர்கள் இருவரும் மலைப் புல்வெளியில் பாலுறவு கொண்டு, நிறைய மாத்திரைகள் தின்று புல்வெளியில் சரிகிறார்கள். அங்கு வரும் இளைஞர்களின் கும்பலொன்று வாலிபனை அடித்துப் போட்டுவிட்டு, கதறக் கதற அப்பெண்ணை வாகனத்தில் எடுத்துச் செல்கிறது.  

பாலுறவு வறட்சியில் திரியும் இளைஞர்கள், தமது உடல்சார் தாழ்வுணர்ச்சியால் பாலுறவு அனுபவத்தைத் தேடிச் செல்லும் பெண்கள் என்பதாக இந்தக் குறும்படத்தின் ஒப்புமை இருக்கிறது. தேர்ந்துகொண்ட ஆழந்த மனம்சார்ந்த உறவுகள் என்பதல்லாமல், பாலுறவு என்பது இங்கு அர்த்தமிழந்த உடல்நடவடிக்கையாக இருக்கிறது என்கிறார் விமுக்தி ஜெயசுந்தரா. ராணுவத்தினர் மற்றும் அவர்களது அர்த்தமற்ற வன்முறையிலான பாலுறவு எனும் ஜெயசுந்தராவின் விவரணப்படம் மற்றும் குறும்படத்தின் கருக்கள்தான் பின்னாளில் அவரது முழுநீளப் படத்திலும் விரிவாகவே இடம்பெறுகிறது. 

4 

இருள் விலகியும் விலகாத காலை நேரத்தில் வெற்றுவெளியில் தடவித் தடவி நடக்கும் மனிதனொருவனின் கையில் நீண்ட துப்பாக்கி தெரிகிறது. மரத்தின் மீது சாய்ந்து அமர்ந்திருக்கும் முதியவரை அண்மித்து அவரிடமிருந்து சிகரெட்டுக்கான நெருப்பை அந்த மனிதன் கொழுத்துகிறபோது இருள் விலகுகிறது.  

தண்ணீரின் மேலாக ஒற்றைக் கை நீட்டியபடி விறைத்து மிதக்கும் பிணத்தின் பிம்பம் திரையில் வந்துபோகிறது. மெல்லிய இருளில் புல்வெளிகளுக்கு மத்தியில் சப்தமிட்டபடி ஊர்ந்து செல்லும் பீரங்கிவண்டியின் பிரசன்னம் தெரிகிறது. அடர்ந்த வெண்மையில் முகட்டின் குழல்விளக்கைப் பார்த்தபடி அல்லது அதனை எரியவைக்க எத்தனித்தபடி இருளில் படுக்கையில் அருகருகில் படுத்திருக்கும் இளவயது ஆணும் பெண்ணும், தனித்ததொரு மத்தியதர வயதுப் பெண்ணும் எமக்கு முன்பாக அறிமுகமாகிறார்கள்.  

நிலக்காட்சி – பிணவாடை – சலனமற்ற மனிதர்கள் என முப்பரிமாணக் காட்சி படம் தொடங்கி பதினைந்து நிமிடங்கள் மௌனத்தினிடையில், ஒரு வசனமும் இல்லாமல் நமக்கு முன் பற்பல செய்திகளைச் சொல்கிறது.  

படுக்கையிலிருந்து முதலில் எழும் மத்தியதரவயதுப் பெண் பீரங்கிவண்டியின் ஓiசையைக் கேட்டபடி கழிவறைக்குப் பக்கத்து மரத்தில் சாய்ந்;தபடி நிச்சலமான முகத்துடன் காத்துக் கொண்டிருக்கிறாள். அவளைப் பார்த்தபடி கழிவறைக்குப் போவதற்கான தண்ணீர் வாளியுடன் வருகிறான் அவளது சகோதரன். அவனது மனைவி இன்னும் படுக்கையில் இருக்கிறாள். அவன் காலைக் கடன் முடித்துத் திரும்பிய பின்னும் அவனது சகோதரி மரத்தில் சாய்ந்தபடி நின்றிருக்கிறாள். அவளது சகோதரனுக்கு அது அன்றாடக் காட்சியென்பது அவனது சலனமற்ற நடவடிக்கையில் நமக்குத் தெரிகிறது.  

முழுப்படத்திலுமான ஐந்து பிரதான கதாபாத்திரங்கள் முதல் பதினைந்து நிமிடங்களில் நமக்கு அறிமுகமாகிவிடுகிறார்கள். இலங்கையின் ராணுவப் பரபரப்பிலிருந்து விலகிய, நகரத்திலிருந்து விலகிய வறண்ட நிலப்பரப்பில் ஆளரவமற்ற ஒரு வீடு. ராணுவ வாகனங்கள் வந்துபோகும் பாதையில் ராணுவச்சாவடி ஒன்றின் காவல் காப்பவனின் வீடு அது. காவல் காப்பவர்கள் இருவர். பகலில் வீட்டிலுள்ள இளைஞன். இரவில் முதியவன் என இருவர் மாற்றி மாற்றி காவல் காக்க வேண்டும். இளைய காவலனின் மனைவியும் அவனது சகோதரியும், அந்தச் சகோதரியின் குழந்தையான பெண்சிறுமியும் என நான்குபேர் அவ்வீட்டில் வாழ்கிறார்கள். முதியவனுக்கான வீடு மரங்களின் இடையில் பாழடைந்த ஒரு கொட்டிலாக இருக்கிறது. இவர்களன்றி அந்தப் பிராந்தியத்தில் காவலிலிருக்கும் இன்னொரு இளைஞனும் கதைக்குள் வருகிறான். இவர்களுக்கிடையிலான விலகிய, ஒட்டில்லாத உறவுகளின் தன்மையைத் தான் திரைப்படம் பேசுகிறது.  

இவர்கள் தம்மளவில் ஸ்மரணையற்ற, அணுக்கத்தில் உயிர்ப்புள்ள, தனித்தனித் தீவுகளாகவே இந்த வறண்ட மணல் நிலத்தின் காய்ந்த மரங்களினிடையில் ஒருமித்து வாழத் தலைப்பட்டிருக்கிறார்கள்.  

5 

ராணுவச் சாவடியின் இளைய காவல்காரனை இராணுவம் எப்படி நடத்துகிறது என்பதற்கான ஒரு காட்சி இது : ராணுவச் சாவடியை ஒரு இராணுவ வாகனம் கடந்துபோகிறது. வாகனம் நிறைய ராணுவத்தினர் இருக்கிறார்கள். கெக்கலியிட்டபடி சென்று கொண்டிருக்கும் அந்த வாகனம் முன்போய் நின்று, மறுபடி பின்னாக வந்து, சாவடியின் காவலனை ராணவ வாகனத்தினுள் தூக்கிப் போட்டுக் கொண்டு செல்கிறது. வண்டி ஓடிக்கொண்டிருக்க, குடித்துவிட்டு கும்மாளமடிக்கும் ராணவத்தினர் – அவர்கள் அனைவரும் பதின்மவயதை அப்போதுதான் கடந்திருக்கும் இளைஞர்கள் – சாவடிக் காவல்காரனின் முழு உடுப்பையும் களைந்து அவனை நிர்வாணமாக்குகின்றனர்.  

அவன் ஒரு பொம்மையாக அவர்களுக்கு ஆகிறான். அவலச் சுவை நிறைந்த காட்சி இது. ஏதும் செய்ய இயலாது நிர்வாணத்தினுள் நெளிந்தபடி கூனிக் குறுகுகிறான் காவலன். வறண்ட ஆற்றுப் பாலமொன்றினை வாகனம் தாண்டும்போது சிறுநீர் கழிக்கவென இறங்கும்; ராணுவத்தினர் சாவடிக் காவலனை வெளியே இழுத்து வந்து, தேங்கிநிற்கிற அழுக்குக் குட்டை நீரில் அவனை வீசி விட்டுப் போகிறார்கள். நி;ர்வாணத்தை மறைக்கப் பக்கத்துப் பற்றையில் சரணைடையும் அவன், இருள் வீழும் வரை அந்தப் பற்றைக்குள் அமர்ந்து காத்துக் கொண்டிருக்கிறான். 

இருள் கலையாத காலையில் எழுந்து நியமப்படி தினமும் சாவடியை நோக்கிச் சென்று, முதியவனுக்கு ஒரு சிகரெட்டையும் கொடுத்து, தனக்கும் ஒன்றைக் கொழுத்திக் கொணடு பகல் காவல் பணியை அவன் ஏற்க வேண்டும். ராணுவத்தினர் எந்த நேரத்தில் அழைத்தாலும் படுக்கையிலிருந்து எழுந்து அவர்கள் பின்னால் போக வேண்டும். அவனது சகோதரி வாங்கி வந்த ஒரு டிரான்ஸிஸ்ட்டர் ரோடியோவை வைத்துக்கொண்டு கொழும்பிலிருந்து ஏதாவது செய்து வருகிறதா என வானொலி வரிசையைத் துளாவித் திரிய வேண்டும்.  

பாலுறவில் கொண்டாட்டம் மிகுந்த ஈடுபாடு என்றும் அவனுக்கு இருப்பதில்லை. வறண்ட மணல் பரப்பும், காடும், கடும் பகல் வெய்யிலும் கவிந்த, சுயஅடையாளமழிந்த, ராணுவத்தினரின் விறைப்பான வன்முறையிலான உடல்களுடன் ஒப்பிட, ஆணெனும் பெருமிதமும் அழிந்த,  அவலமான அவனது வாழ்வுக்கு, தூக்கம் ஒன்றுதான் விடுதலையாக இருக்கிறது. அவன் உறங்கிய பின்னும் படுக்கையில் புரண்டு கொண்டிருப்பாள் அவனது மனைவி. 

6 

அவளது கணவன் வேலைக்குப் போய்விடுவான். கணவனது சகோதரியும் வேலைக்குப் யோய்விடுவாள். சிறுமியும் பள்ளிக் கூடம் போய்விடுவாள். சுற்றிலும் வெட்டவெளி நிறைந்த தனித் அந்த வீட்டில் அவளது பொழுதுகள் நகர்வதேயில்லை. வீட்டின் அனைத்து சன்னல்களையும் திறந்து வைத்துவிட்டு வெளியுலகை, எப்போதேனும் வந்து போகும் ராணுவ வாகனங்களை கண்தெரியும் தொலைவு வரை கவனிப்பதுதான் அவளது வேலை.  

சில வேளை அவள் காட்டில் அலைந்து திரிவாள். காட்டின் மத்தியில் கள்ளப் புணர்ச்சியில் ஈடுபடும் ஜோடிகளை மறைந்து நின்று பார்ப்பாள். சிலவேளைகளில் வானொலி அலைப்பரப்பைத் துளாவிக் கொண்டிருபபாள். அவளது  தேடுதல், உடல்சார்ந்தும் அவளுக்குக் காட்டில் சுற்றித் திரியும் இளம் ராணுவத்தினன் தோழமை கிடைக்கிறது. அவர்கள் சந்தர்ப்பம் வாய்க்கும் நேரத்திலெல்லாம், காடு, யாருமற்ற வீடு என எங்கெங்கிலும் உடலுறவில் திளைக்கிறார்கள். 

ஒரு நள்ளிரவில் கதவு தட்டப்பட எழுந்து, ராணுவத்தினன் பின்னர் புறப்படும் இளைய காவலனுக்கு  முகம் மூடப்பட்ட நிலையில் உள்ள, கட்டப்பட்ட மனிதஉடலை இரும்புக் கழியால், தலையில் அடித்துக் கொல்லும் வேலை தரப்படுகிறது. தயங்கும் அவனை மிரட்டி துணிப்பொதிக்குள் இருக்கும் ஜீவன் கொல்லப்படுகிறது, துணிப்பொதியை மீறிக் கசியும் இரத்தத்;தைப் பார்த்து அவன் பீதியடைகிறான். அதன் பின்பு அந்த வறண்ட மணல் நிலத்தில் நில்லாமல் அவன் உன்மத்தம் பிடித்தவன் போல் ஓங்கி அழுதபடி வெறிகொண்டு ஓடித் திரிகிறான். 

காவல்காரனின் சகோதரிக்குக்  கணவன் இல்லை. அவன் என்ன ஆனான் என்பது படத்தில் சொல்லப்படுவதில்லை. ஒரு வேளை அவன் காணாமல் போயிருக்கலாம். போரினிடையில் மரணமுற்றிருக்கலாம்.  அல்லது சந்தேகத்தின் பெயரில் பிடித்துச் செல்லப்பட்டு கொலை செய்யப்பட்டிருக்கலாம். அவளது சிறுமியான மகளே அவளது வாழ்வு. தினப்படி நகரத்திற்கு வேலைக்குச் செல்வது, உடன் தனது மகளான சிறுமியை பள்ளிக்கூட பஸ்ஸில் ஏற்றிவிடுவது, மாலையில் தொய்ந்த நிலையில் வீடு திரும்புவது, ஸ்லிப்பர் கால்களைக் கழுவிக் கொண்டு வீட்டுக்குள் நுழைவது, மல்லாந்த நிலையில் படுக்கையில் படுத்தபடி மோட்டுவளையைப் பார்ப்பதுமெனக் கழிகிறது அவளது வாழ்வு. 

ஒரு மாலையில் அவள் வீடு திரும்புகிறபோது, பேருந்து நெரிசலில் பேருந்தினுள் தன்னருகில் நெருங்கி வரும் ஒரு மத்தியதரவயது ஆணின் சலனத்தை அவள் உணர்கிறாள். அவளது உடலும் மனமும் அதனை எதிர்பார்த்தே இருக்கிறது. அருகில் வரும் ஆண்  அவளது முகத்தோடு அருகணைந்து அவளது சருமத்தை மூச்சுக்குள் இழுக்கிறான். கிறக்கம் அவனது முகத்தில் மட்டுமல்ல, அந்தப் பெண்ணின் முகத்திலும் தெரிகிறது. அவள் அந்த ஆணின் உடலை அனுபவிக்கிறாள். வீடு வரும் அவள் வழமை போல் அல்லாமல், செருப்பை வாசலில் உதறிவிட்டு படுக்கையில் மல்லாந்தபடி படுத்து, தனது கீழாடையைக் காற்றுக்குத் திறந்தபடி கிறக்கத்தில்  படுக்கையில் படுக்கிறாள். கலவியின் உச்சநிலையில் அவள் இருப்பது நமக்குத் தெரிகிறது. 

அவளது மகளான சிறுமியின் அன்றாட வாழ்வு எவ்வாறானது? பள்ளிக் கூடத்திற்குப் போகிற பேருந்தை அவள் நேர்வழியில் எட்டுவதில்லை. தாய் பார்த்திருக்கப் பற்றைகள் நிறைந்த புழுதி படிந்த குறுக்குப் பாதைகளில் சென்று அவள் பேருந்தைப் பிடிக்கிறாள். ராணவத்தினால் நகம் பிடுங்கப்பட்டு, சித்திரவதை செய்து கொன்று வீசப்பட்ட அடையாளமற்ற பிணத்தைப் பார்த்து பீதியடைகிறாள்.  

தனது தாயின் சகோதரனது மனைவி, வீட்டை உள்புறம் தாளிட்ட நிலையில், ராணவத்தினனுடன் உடலுறவு கொண்டிருக்கும் நிலையில், வீட்டுக்குள் போக முடியாமல் தாயின் வருகைக்காகப் பேருந்து நிலையத்தில் காத்திருக்கிறாள். நத்தையைத் தனது தீப்பெட்டிக்குள் பொதிந்து வைத்து அதனோடு சிநேகம் பாராட்டுகிறாள். நிழல் அடர்ந்த வறண்ட காட்டின் மரங்களுக்கிடையில் இலக்கற்று அலைகிறாள். முதிய காவலாளியினிடம் பூர்வீகக் கதைகளைக் கேட்கிறாள்.  

பலத்த மழை பொழியும் பகல் பொழதில் மரணமுற்ற ஒரு கர்ப்பிணிப் பெண்ணின் பிணம் சாலையோரத்தில் கிடத்தப்பட்டிருப்பதைப் பார்க்கிறாள். அதே மழை நாளில் சாலையில் மரணமற்ற ஒரு பூச்சியை, பாதையின் பக்கலில் புதைத்து அதற்கென நினைவாக ஒரு செடிக்கொப்பையும் அங்கு நட்டுவைக்கிறாள். 

முதிய காவலாளியின் வாழ்வு, அவனது பாதத்தில் வெடித்த கொப்புளங்களைத் துப்புரவு செய்வதிலும். சிறுமிக்கு தேவதைக் கதைகள் சொல்வதிலும் கழிகிறது. காவலிருக்கும் நள்ளிரவொன்றில் ஆடைகள் முற்றிலும் களைந்த நிலையில் ஆற்றில் இறங்கிப் படுத்துக் கொள்கிறார் பெரியவர். இவ்வாறாகச் சிறுமியினதும் அவளது தாயினதும் அவளது சகோதரனதும், அந்தச் சகோதரனது சக காவலாளியான முதியவனதும் வாழ்வு, தம்தம்மளவில் தனிமையும் அந்தத் தனித்த மணல்பரப்பில் மகிழ்வைத் தேடும் நியமமான வாழ்வாகவும் கழிகிறது. 

7 

படத்தின் உச்சக் காட்சியாக ஒரு துரோகமும் ஒரு தற்கொலையும் அமைகிறது. என்றென்றுமான வழமையில், மாலையில் வீடு திரும்பும் சாவடிக் காவலனின் சகோதரி வீடு திரும்பும்போது, வீடு அடைக்கப்பட்டிருப்பது அவளுக்கு ஆச்சர்யமாக இருக்கிறது.  அக்கம் பக்கம் பார்த்தபடி அவள் லேசாகத் திறந்திருக்கும் வீட்டின் சன்னலைத் திறந்து பார்க்கிற போது, அவளது சகோதரனின் மனைவி தான் முன்பொரு முறை வீட்டினருகில் பாரத்த ராணவத்தினான இளைஞனுடன், சுவரோடு சாய்ந்து நின்று வியர்த்த நிலையில்,  மூச்சிரைக்க உக்கிரமான உடலுறவில் ஈடுபட்டிருக்கிறாள். இளைஞன் அவளது தோளில் முகம் புதைத்தபடி இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். அதிர்ச்சியில் உறைந்த சகோதரியின் முகத்தைத் தெளிவாகவும் உற்றும் பார்க்கிறாள் சகோதரனின் மனைவி. அவளுக்கு எந்தக் குற்றவுணர்வும் தயக்கமும் இல்லை. அவள் புணர்ச்சி நடவடிக்கையில் இருந்து சிறிதேனும் நீங்குவதும் இல்லை.  

அன்றிரவில் தனது கணவனுடன் படுத்திருக்கிறாள் அவள். அருகில் கணவன் வெற்றுடம்பில் அயர்ந்து தூங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். தடுப்புக்கு அப்புறம் மிகுந்த யோசனைனையுடன. இருண்ட முகத்துடன், ஏதும் இயலாத நிலையில் மோட்டுவளையைப் பார்த்தபடி சகோதரி விழித்த நிலையில் படுத்திருக்கிறாள்.  

அடுத்த நாள் விடிகாலையில் எழுந்து சணல் கயிற்றுடன் உயர்ந்து கனத்த மரமொன்றுக்குச் செல்லும் சகோதரி, மரத்தின் மேலேறி கயிற்றைக் கிளையொன்றின் குறுக்காக வீசிக்கட்டி, பிறிதொரு முனையில் தனது கழுத்தை இறுக்கி, நிதானமாக  மரத்திலிருந்து கீழே குதித்து உயிரற்ற உடம்பாகத் தொய்கிறாள். சகோதரியின மரணம் குறித்த காரணம் எதுவும் அவளது சகோதரனுக்குத் தெரிவதில்லை.

 

8 

பேருந்துக்காக நிற்கும் சிறுமி. அருகில் நிற்கும் இளைய காவலன். சிறுமியின் நெஞ்சில் கைவைத்துப் பார்க்கிறான் அவன். காய்ச்சல் அடிக்கிறதோ எனச் சந்தேகம். அதற்குள் பேருந்து பக்கத்திற்கு வர, சிறுமியைப் பேருந்தில் ஏற்றிவிட்டு, புகைந்து கொண்டிருந்து தரையில் கீழே வைத்த சிகரெட்டை மறுபடி எடுத்து உதடுகளில் வைக்கிறான்.  வீட்டுக்குள் அவனது மனைவிக்கு கொழும்பு வானொலி அலைவரிசை கிடைத்து, அன்றைய தினம் மரணமுற்ற ராணவத்தினரின் அல்லது போராளிகளின் கொலைப் பட்டியல் வாசிக்கக் கேட்கிறாள்.  

காமெரா புழதிநிலத்திலிருந்து வீட்டுக்கு மேலேகி, தந்திக் கம்பியினைக் கடந்து வான்நோக்கி எழுகிறது.  

9 

வரலாற்று ரீதியில் இலங்கைத் திரைப்படங்களின் கதைக்களன் செயல்படும் சமூகவெளி பற்றியும், எண்பதுகளிலிருந்தான இலங்கை இளைஞர்களினதும் இளம்பெண்களினதும் வாழ்வில் நேர்ந்த மிகப்பெரும் உளவியல், உடலியல், சமூகவியல் மாற்றங்கள் பற்றியும், இலங்கை எனும் நாட்டைப் பாதுகாக்கும் ராணுவத்தினருக்கும், அதே நாட்டுக்கு அன்னியச்செலாவனியைத் தேடித்தரும் சுதந்திர வர்த்தக வலயப் பெண்களுக்குமான பாலுறவில் பொதிந்திருக்கும் தேசபக்தி, பாலுறவுச் சுரண்டல், பாலுறவுச் சுதந்திரம் போன்ற பரிமாணங்கள் குறித்து விரிவாகப் பேசுகிறார் பேராசிரியர் நிலுபர் டீமெல்.   

இலங்கையின் அரசியல் குறித்து அவர் முன்வைக்கும் சித்திரம் இது : 1977 ஆம் ஆண்டு தாராளவயமான பொருளாதார கொள்கைத் திட்டத்தை இலங்கை சுவீகரித்துக் கொள்கிறது.  1987-1989 காலகட்டத்தில் ஜேவிபி – ஜனதா விமுக்தி பெரமுனா இளைஞர்களின் எழுச்சியில், 60,000 இளைஞர்களைக் கொலை செய்ததுடன், கிராமப்புற இளைஞர்களுக்கு வேலை வாய்ப்பை வழங்குவது எனும் நோக்குடன் 1992 ஆம் ஆண்டு சுதந்திர வரத்தக வலயங்களை பிரமேதாசா உருவாக்குகிறார். எனினும் தனது ஆரம்ப உத்தேசத்திற்கு மாறாக, ஆடை தயாரிப்பு தொழிற்சாலைகளை அங்குரார்ப்பணம் செய்யும் பிரேமதாசா, அந்தத் தொழிற்சாலைகள்; ஒவ்வொன்றிலும் 450 பெண்களுக்கும் 50 ஆண்களுக்கும் வேலைவாய்ப்பு வழங்கப்பட வேண்டும் எனவும் பணிக்கிறார்.  

எண்பதாம் ஆண்டுகள் துவக்கம் தமிழ்-சிங்கள முரண்பாடு என்பது பாரிய அளைவிலான ஆயுதமுரண்பாடாக ஆகினபோது, இலங்கை ராணுவத்தைப் பலம் வாய்ந்ததாகக் கட்டமைப்பது எனும் முடிவை இலங்கை அரசு மேற்கொள்கிறது. வேலை வாய்ப்பற்ற இலங்கையின் தென்பகுதி கிராமங்களைச் சேர்ந்த இளைஞர்கள் பெருமளவில் ராணுவத்தில் சேர்கிறார்கள். இலங்கைத் தென்பகுதி கிராமத்தினது இளைஞர்கள் ராணுவத்தில் சேர்வதற்கன வேலை வாய்ப்புக்காக நகரத்திற்குப் பெயர்கிறார்கள். ஆடைத் தொழிலில் வேலை செய்வதற்கென கிராமத்துப் பெண்கள் சுதந்திர வர்த்தக வலயங்கள் அமைந்திருக்கும் நகரத்திற்குக் குடிபெயர்கிறார்கள்.  

இவ்வாறு எழுபதுகளின் பிற்பகுதி கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்குக் குடிபெயரும் ஆண்களதும் பெண்களதும் பாலுறவு நடவடிக்கைகளில் மிகப் பெரும் மாற்றங்களைக் கொண்டு வருகிறது. 

இரண்டு வேலை வாய்ப்புத் தொழற்சாலைகளில் – இராணுவ முகாம் மற்றும் சுதந்திர வர்த்தக வலயங்கள் – எனத் திரண்டிருக்கும் இளைஞர்களுக்கும் பெண்களுக்கும் ஆன பாலுறவு என்பது இரணடு தளங்களில் செயல்படுகிறது. ஓன்று ராணுவ வீரர்களுக்கான தொழில்முறைப் பாலுறவுப் போக்கிடங்களாக விபச்சாரம் தொழிற்படுகிறது. அதிகபட்சம் 5 வருடங்களுக்கு மேல் வேலை நிரந்தரமற்ற சுதந்திர வர்த்தக வலயப் பெண்களின் வருங்காலக் கணவர்களைத் தேடும் போக்கில் ராணுவத்தினருடன் பாலுறவை அவர்கள் ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். பெண்களுக்கு நிரந்தரமற்ற வேலை நிலைமை. ஆண்களுக்கு நிரந்தரமற்ற உயிர்வாழ்தல் தொடர்பான பதற்றம்.  

இரண்டாவதாக நாட்டைப் பாதுகாக்கிற தேசபக்தி கொண்ட ஆண்களுக்கான பாலுறவு இன்பத்தை வழங்குகிற  பெண்ணாக, அவளது தேசபக்தக் கடமையாக, பாலுறவுப் பறிமாற்றமும் விபச்சாரமும் இங்கு இடம்பெறுகிறது. இந்தக் காரணத்தினால், ராணுவ வீரர்கள் போல் நடித்து பெண்களைக் கவருகிற ஆண்களும் உருவாகியிருக்கிறார்கள்.  

ராணுவ வீரர்களின் பாலுறவுத் தேவைகளைத் தீர்ப்பதனால் சுதந்திர வர்த்தக வலயங்களில் வெளிப்படையாகவே இடம்பெறும் பாலுறவு மீறல்கள் குறித்தும், பாலுறவுச் சுரண்டல்கள் குறித்தும் அரசு அதிகம் அக்கறைப்படுவதில்லை. அறம் சார்ந்த பிரச்சினையாக ஆண்களோ பெண்களோ இதனைக் கருதுவதில்லை. 

பாலுறவு சார்ந்த இறுக்கமான மதிப்பீடுகளைக் கொண்ட கிராமியப் பண்பாடென்பது, நேர்ந்திருக்கும் ஆண் பெண் இடப்பெயர்வு மற்றும் இராணுவம் மற்றும் சுதந்திர வர்த்தக வலயம் எனும் இரண்டு தொழிற்துறை அதிகரி;ப்பால் தலைகீழாக மாற்றம் பெற்றிருக்கிறது. இந்த மாற்றம் கிராமத்தையும் அதனது மதிப்பீடுகளையும் பாதித்திருக்கிறது. நேர்ந்திருக்கும் மாற்றம் பாலுறவு கொள்தல் தொடர்பான சுதந்திரத்தையும் தேர்வையும்; பெண்களுக்கு வழங்கியிருக்கிற அதே தருணத்தில், பாலுறவை ஒரு பண்டமாகவும், ஆன்மாவற்ற வெற்றுவெளி நோக்கிய  பயணிகளாகவும் அவர்களை ஆக்கியிருக்கிறது. 

10 

கிராமத்துக்கும் நகரத்திற்கும், மரபிற்கும் நவீனத்துவத்திற்குமான  முரண்களைத் தான் அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலுமான சிங்களத் திரைப்படங்கள் சித்தரித்து வந்திருக்கின்றன. இக்காலகட்ட திரைப்படங்கள் அனைத்துமே கிராமத்தையும், கிராமத்துப் பண்பாட்டையுமே சித்தரித்து வந்திருக்கின்றன. இன்னும் நகரம் கிராமத்தில் நுழையும் போது ஏற்படும் கிராமியப் பண்பாட்டின் வீழ்ச்சியையே சித்தரித்திருக்கின்றன. இலங்கையின் அல்லது சிங்கள சமூகத்தின் ஆதாரமான பண்பாடு கிராமத்திலேயே இருக்கிறது என்பதான சித்தரிப்பினைக் கொண்டதே இக்காலத்தியப் படங்கள். லெஸ்ட்டர் ஜேம்ஸ் பிரீசின் ‘கெம்பரெலியா’, தர்மசிறி பத்திராஜாவின் ‘ஆகாஸ் கவுவா’, வசந்தா ஒபயசேகராவின் ‘பலாங்கதியோ’ போன்ற திரைப்படங்கள் இத்தகைய போக்குக்கான உதாரணங்கள். இலங்கை சமூகம் பற்றின, வியாபாரம் பாதிக்காத தீவிரநிலைப் படங்கள் இந்தப் படங்கள்தான்.  

கிராமிய மட்டத்திலான வர்க்கப் போராட்டம், வேலை தேடி நகரம் செல்லும் இளைஞர்கள் குறித்ததாகவே இந்தத் திரைப்படங்கள் இருந்தன.  

எண்பதுகளில் உலகவயமாதல் மற்றும் ராணுவமயமாதல் என்பது இலங்கையைப் பாதிக்கிறபோது, ‘ஆடைத் தொழில் இளம் பெண்கள்’ மற்றும் ‘ராணுவத்து இளம் பையன்கள்’ என்கிற தன்னிலைகளும், உடல்களும் உருவாகின்றன என்று விமர்சகர் அபேசேகராவை மேற்கோள் காட்டுகிறார் நிலுபர். இராணுவ முகாம் என்பது இயல்பாகவே நெருக்கமான தோழமை உணர்வை ஆண்களுக்கிடையில் உருவாக்குவது போலவே, ஆடைத்தொழற்சாலை என்பது பெண்களுக்கிடையிலும் நெருக்கத்தை உருவாக்குகிறது. இராணுவ முகாமிலும், ஆடைத் தொழற்சாலையிலும் ஆன தோழமை, நிலையாமை, சுரண்டல், பாலுறுவுத் தேர்வு, கர்ப்பக் கலைப்பு, மரணம், இந்த இரண்டு நிறுவனங்களிலும் தங்கி நிற்கும் அரசு என்கிற இந்தக் களத்தைத்தான் தெண்ணூறுகளின் பின்வந்த தீவிரமான திரைப்படங்கள் தமது கதைக் களன்களாக எடுத்துக் கொள்கின்றன.  

பிரசன்ன விதானகேயின் ‘பவுர்ணமி நாளின் மரணம் மற்றும் ஆகஸ்ட சூரியன்’, அசேகா ஹந்தகமாவின் ‘இது எனது சந்திரன்’, சுதத் மகதிவல்வேவாவின் ‘சாம்பலின் நிழல்’, விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் ‘கைவிடப்பட்ட நிலம்’, இனோக சத்யாங்கினியின் ‘காற்றுப் பறவை’, சத்யஜித் மைதிபேவின ‘தாமரைக் குளத்தின் நறுமணம்’ போன்ற ஏழு படங்கள் இக்காலகட்டத்திய திரைப்படங்கள்.  

ராணுவத்தின் வன்முறையும் பாலுறவு மீறலின் துயர்களையும் பேசும் திரைப்படங்கள் இந்த ஏழு திரைப்படங்கள். இராணுவ வீரர்களின் தேசபக்த இரத்ததின் புனி;தத்தினையும், அதன்பெயரில் அவர்கள் சிந்தும் எதிரியின் உடல் சிந்தும் இரத்தத்தின் குரூரத்தை நிராகரித்த புனிதமாக்கலையும், அந்தப் புனிதமாக்கலில் தொலைந்து போன பாலுறுவுசார் அறத்தினையும், அதனில் விளையும் அபத்தமான வெறித்தனமான களியாட்டங்களையும் சித்தரித்தவை இந்தத் திரைப்படங்கள். 

11 

பிரசன்ன விதானகேயின் பவுர்ணமி நாள் மரணம் திரைப்படம் ஒரு கிராமத்து ராணுவ வீரனின் மரணத்தைப் பேசுகிறது. அவனை நம்பிய குடும்பத்தின் அனாதரவான நிலைமையைப் பேசுகிறது. அவனது மரணத்தை நம்பவியலாத, அவனது அந்தகத் தந்தையின் ஆற்றாமையைப் பேசுகிறது. ராணுவத்தில் சேர விரும்பாத ஒரு இளைஞனைப் பற்றிச் சொல்கிறது. தனது வருங்கால மனைவி இராணுவத்தினரின் பாலுறவு வேட்கைக்குப் பலியாகிவிடுகிற ஒரு பயங்கரத்தை, அவள் ஆடைத் தயாரிப்புத் தொழற்சாலைக்கு வேலைக்குப் போகையில் அடைகிறான்.  

அவரது ஆகஸ்ட் சூரியன் திரைப்படத்தில் விடுமுறைக்கு வீட்டுக்கு வரும் ஒரு ராணுவ வீரன், இடையில் ஒரு விபச்சார விடுதிக்கு இன்பம் துய்க்கவெனப் போகையில், அங்கு தனது தங்கையை விலைமாதர்களில் ஒருத்தியாகப் பார்க்கிறன். ஆடைத் தொழிற்சாலையில் வேலையில்லாதபோது அவள் அங்கு விபச்சாரம் செய்ய வந்திருக்கிறாள். அவளது திருமணத்திற்கு பணம் சேர்ப்பது அவளது நோக்கம். ராணுவ வீரனான அவளது சகோதரன் ராணுவத்திற்குப் போனதின் நோக்கமும் அதுதான். 

அசோக ஹந்தகமாவின் இது எனது சந்திரனின் ஒரு ராணுவத்தினன் தன்னிடம் அடைக்கலம் பெறும் தமிழ்ப் பெண்னை பாலியல் வல்லுறவுக்கு ஆட்படுத்துகிறான். பவுத்தத் துறவி உட்பட அவனது முழுக்கிராமத்தின் ஆண்களும் அவளை வல்லுறவுக்கு ஆட்படுத்துகிறார்கள். இராணுவத்திலிருந்து ஓடிவந்தவனான அவனுக்கு கிராமத்தில் மரியாதை இல்லாது போகிறது. அவனது எல்லைப்புறக் கிராமம் முற்றிலும் சிதைந்து போய்க்கிடக்கிறது. தமிழ்ப் பெண், குழந்தையைப் பெற்றுவிட்டு மரணமெய்த, அந்தக் குழந்தையை அவன் பொறுப்பேற்கிறான். 

சுதத் மஹாதிவேவாவின் திரைப்படம் விடுதலைப் புலிகளால் நிர்மூலமான ஒரு எல்லையோரக் கிராமத்திற்கு மீளவும் திரும்பும் சிங்கள கிராமத்து மனிதர்களைப் பற்றிச் சொல்கிறது. அரசு நிறுவனங்களும் அரசு சாரா நிறுவனங்களும் அவர்களுக்கு உதவுவதாக வெளியுலகிற்குக் காண்பித்துக் கொண்டு, அவர்கள் எவ்வாறு ஊழலில் ஈடுபடுகிறார்கள் என்பதனைச் சொல்கிறது. மரபான குடும்பம் குலைந்துபோதல், விபச்சாரம் பெருகி வருதல், ராணுவ வன்முறையினால் உளப்பாதிப்புக்கு உள்ளான ராணுவத்தினன் என இருண்டதொரு கிராமியச் சித்திரத்தை இப்படம் முன்வைக்கிறது. 

ஐத்யஜித் மைதிபோவின் திரைப்படம் சுதந்திர வர்த்தக வலயத்தில் வேலைக்கு வரும் மூன்று பெண்களின் பாலுறவு வேட்கைகளையும்;, அவர்களுக்கிடையில் புதிதாக வந்திருக்கும் தோழமை பற்றியும் சொல்கிறது. அவர்களது சுயமைதுன இன்பம் பற்றியும் சொல்கிறது. அவர்களுக்குப் புதிதாகக் கிடைத்திருக்கும் சுதந்திரம் வழங்கியிருக்கும் துரோகங்களைச் சொல்கிறது.  

இராணுவத்தினனின் மட்டற்ற பாலுறவு நாட்டத்தை, சுதந்திர வர்த்தக வலயப் பெண்களின் மீதான அவர்களது வன்முறைகளையும் படம் சொல்கிறது. கருக்கலைப்பும் அதன்வழி உருவாகும் தோழமையையும் சொல்கிறது. இருண்மையான சித்திரத்தையும் மீறி, வெறுமையிலிருந்து மீண்ட தியான மனநிலையையும் மைதிபோவின் திரைப்படம் முன்வைக்கிறது. 

இனோகா சத்யாங்கினியின் படத்தில் ஆடைதயாரிப்புத் தொழிலாளிப் பெண் மணமான ராணுவத்தினனுடன் பாலுறவு கொள்கிறாள். கர்ப்பமாகிறள். ராணுவத்தினனின் விருப்பத்தின்படி அதனைக் கலைக்க முயல்கிறாள். பிற்பாடு கழிவறையில் குழந்தையைப் பிறக்கவிட்டு, அதனை அங்கேயே விட்டு விட்டுத் தனியாக வெளியேறுகிறாள். பெற்றோர்களின் பெயர்தெரியாத ஒரு அனாதைக் குழந்தை அங்கே கழிவறையில் வீறிட்டலறியபடி கிடக்கிறது. 

விமுக்தி ஜெயசுந்தராவின் படத்தில் மரணமும் அழிவும் துரோகமும் எங்கும் பரவிக் கிடக்கிறது. ராணுவம் கொலைகளைப் புரிகிறது. மனிதர்களை அவமானப்படுத்துகிறது.  அவர்களது இருத்தலால் இயற்கையும் மனிதர்களும் பாலைகளாக ஆகிறார்கள். பிணம்போல் மனிதர்கள் நடமாட வேண்டியிருக்கிறது. நிலத்தைப் போலவே கிராமிய மனிதர்களின் வாழ்வும் கைவிடப்பட்டிருக்கிறது. துரோகங்கள், கருச்சிதைவு, மரணம், கர்ப்பினிப் பெண்ணின் அனாதைப் பிணம் அனைத்தும் அன்றாட வாழ்வின் கண்டுகொள்ளப்படாத நிஜங்களாக ஆகியிருக்கிறது. அவருடைய இரண்டு குறும்படங்களிலும் கிராமத்திலிருந்து நகரத்திற்குக் குடிபெயர்ந்து ராணுவக் காவலரன்களில் தனிமையில் கழியும் ராணுவ இளைஞர்களின் பாலுறவு வறட்சி காட்சிகளாகிறது. அவர்களது விறைத்த குறிகள் காய்ந்த பட்டைபோர்த்த மரத்த மரம்போல் இறுகிக் கிடக்கிறது.  

12 

இலங்கையின் அரசியல் வரலாற்றை எடுத்துக் கொண்டால், மாறி மாறி ஆட்சிக்கு வந்த இரண்டு கட்சியினரிடமும் ஒரு பொதுவான குணநலன் இருக்கிறது. ஓருவர் பிறரது ஜனநாயக மறுப்பு குறித்து பரஸ்பரம் குற்றம் சாட்டிக்கொண்டிருப்பார்கள். தமிழர் பிரச்சினையைத் தீர்க்கிறேன் என்று ஆட்சிக் கட்டிலேறிய அவரே, ஆட்சியலமர்ந்தபின் தமிழர்கள் மீதன ராணுவத் தாக்குதலில் முனைப்புக் காட்டுவார்.  

ஜயவர்த்தனே, பிரேமதாசா, சந்திரிகா குமாரணதுங்கே, ரணில் விக்கிரம சிங்கே மற்றும் மகிந்த ராஜபக்சே வரை இதுதான் நிதர்சனம். மகிந்த ராஜபக்சே இதில் மூர்க்கமானவர் என்பதனை வரலாறு காண்பித்திருக்கிறது. பத்திரிக்கையாளர் லசந்தா, மகிந்த சிந்தனைக் காலத்தில்தான் படுகொலை செய்யப்பட்டார். அசோகா ஹந்தகமாவின் ‘அக்ஸர்யா’ திரைப்படம் அவர் காலத்தில்தான் தடைசெய்யப்பட்டது. மிகவெளிப்படையாகவே பவுத்த மத மேலான்மையை வலியுறுத்துகிற ஒரு ஜனாதிபதியாக அவர் இருக்கிறார். ராணுவத்தின் புனிதத்தையும் அவர்களது வழிபாட்டையும் விரும்புகிறவர் அவர்.  

விடுதலைப் புலிகளுக்கும் இலங்கை அரசுக்கும் நடந்து வந்த யுத்தத்தில் ராணுவம் பற்றிய செய்திகள் எவவாறு அமைகிறது என்பது முக்கியமானது. அந்தச் செய்திகளை வைத்தே அரசு இராணுவத்தைப் போற்றவும் முடியும், அல்லது அரசின் எதிரிகள் இராணுவத்தைத் தூற்றவும் முடியும். சர்வதேச மட்டத்தில் இலங்கை ராணுவம் குறித்த மதிப்பீடுகளையும் இநதச் செய்திகளின் அடிப்படையிலேயே உருவாக்க முடியும். 

பவுத்த மத அற அடிப்படை கொண்ட ஒரு அரசு தமது பெண்களின் பாலுறவு சார்ந்த மீறல்களையும், சுதநதிர வர்த்தக வலய அமைவின் பின் நேர்ந்திருக்கும் பாலுறவு மதிபபீடுகள் சார்ந்த அடிப்படை மாற்றத்தையும், ராணுவத்தின் பாலுறவு வேட்கைக்கான போக்கிடமாக அந்தப் பெணகளின் உடல்கள் ஆகியிருப்பதையும் ஒப்ப மாட்டாது. அதுபோலவே புனிதர்களாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் ராணுவ வீரர்கள், வறிய நிலையிலுள்ள சுதந்திர வர்த்தகம் சார்ந்த கிராமியப் பெணகளுடன் பாலுறவு கொள்வது என்பது தேசியப் பெருமிதம் குறித்த மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சியாகவே அரசு பார்க்கிறது. இத்தகைய சித்திரிப்புகள் ராணுவத்தைக் கீழ்மைப்படுத்தி விடும் என அரசு கருதுகிறது. இவ்வகையில் சுதந்திர வர்த்தக வலைய ஆடைத் தொழிலாளிப் பெண்களின் உடல்களும், இராணுவ முகாம்களின் இராணுவப் பையன்களின் உடல்களும் தேசியத்தினது பெருமிதத்தினதும் துரோகத்தினதுமான போராடும் வெளியாக ஆகியிருக்கிறது. 

1983 முதல் 2006 ஆறு வரை தொடர்ந்து 2009 ஆம் ஆண்டு இறுதி வெற்றி அடைந்திருப்பதாகச் சொல்லும், விடுதலைப் புலிகளுக்கு எதிரான இந்த யுத்தத்தில், 2005-2007 காலகட்டத்தில் மட்டும் யாழ்பபாணத்தில் மட்டுமே ஆறு பத்திரிக்கையாளர்கள் கொல்லப்பட்டதாக சுதந்திரப் பத்திரிக்கையாளர் அமைப்பு தெரிவித்திருக்கிறது. பத்திரிக்கையாளர்கள் போர் பற்றி எழுதுவதோ அல்லது  யுத்தம் குறித்து புகைப்படம் எடுப்பதோ தடை செய்யப்பட்டிருக்கிறது.  

யுத்தம் குறித்து இராணுவம் சொல்வதை மட்டுமே பத்திரிக்கைகள் பிரசுரிக்க வேண்டிய நிலைமையே இருக்கிறது. இத்தகைய சூழலில் தேசியமும் ராணுவவாதமும் குறித்த அரசு சார்ந்த கருத்தியல்களை இலங்கை திரைப்படக் கலைஞர்கள் கேள்விக்கு உட்படுத்துவது என்பது அரசுக்கு மிகப் பெரிய சவாலாக இருக்கிறது. 

எந்தத் திரைப்படத்தினையும் எந்த அரசுமோ அல்லது எந்த நிறுவனமுமோ நினைத்தாலும் இன்று முடக்கிவிட முடியாது. இணையமும் குறுந்தகடுகளும் சாதாரணமாகவே அந்தத் தடைகளைத் தாண்டிவிடும். அதிகதிகமான பிரதிகள் எடுக்கப்பட்டு குறுகிய கால அளவிலேயே தேசிய எல்லைகளுக்குள்ளும், அதனைத் தாண்டியும், தடை செய்யப்படும் படைப்புகள் தமது பயணத்தைத் தொடங்கிவிடுகிறது.  

உலகத் திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்டு உலகின் கவனத்தைப் பெற்றுவிடக் கூடிய சூழல், அரசின் தடைகளையும் தாண்டித் திரைப்படங்கள் சஞ்சரிக்கும்  பிரபஞ்ச வெளியாக இருக்கிறது.. திரைப்படப் பார்வையாளர்களின் வேட்கை எப்படித் தடுக்கப்பட முடியாததோ, அதைப் போலத்தான் ராணுவ ஆண்களது உடல்களினதும் ஆடைத் தொழிலாளர் பெண்களினதுமான உடல்களின் வேட்கைகள் திரைப்படத்தில் சித்தரிக்கப்படுவதும் தடுக்கப்பட முடியாதது.  

இலங்கை ராணுவத்தின் புனித இரத்தக் களியாட்டங்களையும் இவ்வகையில் உலக மக்களின் கண்களிலிருந்து தடை செய்துவிட முடியாது.

[wp-cumulus]