சமூக வழக்குகளில் ஏற்றத் தாழ்வுகள் – பரதமும் பண்பாட்டு மேன்மையும் : சி.சிவசேகரம்

பரத நாட்டியம் இந்தியாவின் நடன வடிவங்களில் மிகவும் விருத்தி பெற்ற வடிவமாகக் கொள்ளப் படுகிறது. தென்னிந்தியாவில், குறிப்பாகத் தமிழகத்தில், அது மிகத் தொன்மையானதும் தெய்வீகமானதுமாகக் கொள்ளப்படுகிறது. கர்நாடக இசைக்கும் மேலான ஒரு தெய்வீகத் தன்மை அதற்கு வழங்கப்படுகிறது. அது தெய்வங்கட்குத் தெய்வமான சிவனாலும் சிவனாரின் பாகமானவரான சக்தியாலும் விண்ணிலும், மாலின் அவதாரமான கண்ணனால் மண்ணிலும் ஆடப்பெற்ற நடனங்களின் வழி வந்தது என்ற விதமான நம்பிக்கைகள் நம்மிடையே இன்னமும் உள்ளன.

இசையும் நடனமும் தொன்று தொட்டு இருந்து வந்தன என்பது பற்றி நமக்கு ஐயம் வேண்டாம். ஒவ்வொரு வகையானதினதும் சிறப்புக்கள் பற்றி விவாதிக்கும் இடமும் இதுவல்ல. ஆயினும், ஒன்றை மூலமானதாகக் கொள்ளுவதைக் கேள்விக்கு உட்படுத்த வேண்டும். அது புனிதமான நோக்கங்கட்காகவே விருத்தி செய்யப்பட்டதா என்பதை நாம் விசாரிக்க வேண்டும். அது புனிதமான தேவைகட்காகவே பயன்பட்டு வந்துள்ளதா என்பதையும் நாம் விசாரிக்க வேண்டும்.

பத்மா சுப்ரமணியம் தமிழகத்தின் ஆடற் கலைஞர்களுள் முக்கியமான ஒருவராக இருந்தவர். இன்றும் அக் கலைத்துறையில் மிகவும் மதிக்கப்படுபவர். அதில் சில மாற்றங்களைப் புகுத்தி அதன் நவீனப்படுத்தலுக்கும் பங்களித்தவர். அவருக்குப் பல ஆண்டுகள் முன்பு ‘டாக்டர்’ பட்டம் வழங்கப்பட்டது. அது கருணாநிதிக்கோ ஜெயலலிதாவுக்கோ வேறு பிரமுகர்கட்கோ வழங்கப்பட்ட விதமான கௌரவ டாக்டர் பட்டமல்ல. பரதம் பற்றிய அவரது ஆராய்ச்சிக்காக வழங்கப்பட்ட பட்டம். அவரது ஆராய்ச்சி மூலம் அவர் நிறுவிய விடயங்களுள் ‘பரத முனிவரே’ பரத நாட்டியத்தை உருவாக்கியவர் என்பது முக்கியமான ஒன்று. அதைப் பற்றி அப்போது மிகவும் பேசப்பட்டது. நமது அறிவுச் சூழலில் நாம் ஒன்றை நம்புவதற்கு யாராவது அதை ஏற்று எழுதினாலே போதும். எழுதியவர் பேராசிரியரோ ‘டாக்டரோ’ என்றால் சிறப்பு. எழுதியதற்கு ‘டாக்டர்’ பட்டம் வழங்கப்பட்டிருந்தால் சொல்லவும் வேண்டுமா?

மொழி, தொழில் நுட்பம், மருத்துவம் என்பன போன்று, அனைத்துக் கலை வடிவங்களும் சமூக நடைமுறையிலிருந்து உருவாகின்றன. சமூக நடைமுறை மூலம் அவை வளர்கின்றன. சமூக தேவைகட்கேற்ப அவை விருத்தி பெறுகின்றன. சமூகத்தில் எவருடைய ஆதிக்கம் இருக்கின்றதோ, அதுவே எந்தக் கலை வடிவம் முக்கியம் பெறுகிறது என்று தீர்மானிக்கிறது. அது மட்டுமில்லாமல் அது எதற்குப் பயன்படுகிறது, எந்த விதமான செய்தியை சொல்லுகிறது என்பவற்றையும் தீர்மானிக்கிறது.

இசையும் நடனமும் முக்கியமாக மக்களுக்கு களிப்பூட்டுவதற்காகவே பயன்பட்டு வந்துள்ளன. களிப்பூட்டுகிற போக்கில் அவை சமூகம் பற்றிய செய்திகளைக் கூறுகின்றன. சிலவாறான விழுமியங்களை வலியுறுத்துகின்றன. பிறவற்றை மறுக்கின்றன. சில வேளைகளில் மாற்றங்களைப் பரிந்துரைக்கின்றன. ஆதிக்கத்தில் உள்ளோர் வேண்டுகிற களிப்பூட்டலும் அவர்களால் சுரண்டி ஒடுக்கப்பட்டோர் வேண்டுகிற களிப்பூட்டலும் ஒன்றல்ல. பிரதானமான சமுதாய உறவின் எல்லைகட்கு வெளியில் வாழ்வோருக்கு வேறுவிதமான தெரிவுகள் இருக்கலாம். என்றாலும் நாடுகளதும் சமூகங்களதும் எல்லைகளைத் தாண்டி வருவதிலும் உள்ளடக்கத்திலும் புதிய நடைமுறைகள் ஒவ்வொரு கலை வடிவத்துள்ளும் போய்ச் சேருகின்றன. எனவே ஷதூய| என்ற கருத்தாக்கம் அடிப்படையிலேயே தவறானது.

‘பரத முனிவர்’ என்று பெயர் சூட்டப்பட்டவரது சிந்தனையில் தோற்றம் பெற்றதே பரத நாட்டியம் என்பது அறிவுக்கு ஒவ்வாதது. அவர் செய்ததெல்லாம் அவரது காலத்தில் விருத்தி பெற்றிருந்த அரங்கக் கலையின் மேடையமைப்பு முதலாக அழகியற் பண்புகள் வரையிலானவற்றை வகைப்படுத்தியதுதான். அவரது காலத்திற்குரிய உயர் நிலை மாந்தரின் பண்பாட்டு விழுமியங்கட்கமைய அவரது அழகியற் கொள்கை அமைந்திருக்கும் என்பது நம்பத்தக்கது. அதற்கு உடன்பாடான நடைமுறைகள் கொள்ளப்பட்டதும் அல்லாதன தள்ளப்பட்டதும் விளங்கிக் கொள்ளக் கூடியது.

பரத முனிவர் என்ற ஒருவர் செய்ததாகச் சொல்லப்படுவது, உண்மையில் எந்தவொரு இலக்கண நூலாசிரியரும் செய்து வந்ததைப் போல ஒரு காரியமே. பரதத்தை அவரது ஆக்கமாக்குவதன் நோக்கம், யாருமே அறிந்ததாக ஒரு பதிவும் இல்லாத பரத முனிவர் எனப்படும் ஒருவரைச் சிறப்பிப்பது அல்ல. மாறாக, அவர் மூலம் பரதத்திற்கு ஒரு தெய்வீகத் தன்மையைக் கற்பிப்பதாகும்.

பரதத்தின் மொத்தமான தோற்றுவாயே தழிழகம் என்றும் சிலப்பதிகாரத்தில் கூறப்பட்டுள்ள ஆடல் வகைகளில் இருந்து தான் அது விருத்தி பெற்றது என்றும் கூறும் மாற்றுக் கருத்தும் குறைபாடானது. சிலப்பதிகாரம், அது எழுதப்பட்டபோது வழக்கிலிருந்த ஆடல் வகைகளை கூறுகிறது. அதற்குப் புறம்பான ஆடல் வகைகளோ, ஆடல் முறைகளோ தமிழ்ச் சமூகத்தால் காலப்போக்கில் உள்வாங்கப்படவில்லை என்பது முற்றிலும் தவறானது. ஒரு உதாரணத்துக்கு, இன்று பரதநாட்டிய நிகழ்வுகளில் தவிர்க்கத்தகாத ஒரு பகுதியாக உள்ள ஷதில்லானா| நடனமும் அதற்கான இசையும் முகலாயர் காலத்தில் வடக்கில் வடிவம் பெற்றவை. அதை ஆடுவதில் வடக்கிற்கும் தெற்கிற்குமான வேறுபாட்டுக்கான காரணம் தில்லானா தெற்கின் நடைமுறைக்கேற்ப சில மாற்றங்களை உள்வாங்கியமை என்றே கொள்ளவேண்டும்.

சிலப்பதிகாரக் காலத்துச் செவ்வியல் நடனம் எதுவாயிருப்பினும் அது இன்று சொல்லப்படுவது போல மதத்துடன் நெருங்கிய தொடர்புடையதாக இருந்தது என்பதற்கு சான்றுகள் தெரியவில்லை. சாதாரண மக்கள் நடுவே ஆடப்பட்டு வந்த கூத்து வடிவங்களில் சமயச் சடங்குகட்கு ஒரு இடம் இருந்திருக்கலாம் என்பது ஏற்கத்தக்கது. எனினும் சடங்குகளில் தொடங்கிய இசையும் நடனமும் சமூகத்தின் பல வேறு செயற்பாடுகளையும் சார்ந்து விருத்தி பெற்றுள்ளன என்பது உண்மை. அதில் மக்களைக் களிப்பூட்டல் முக்கியமான பங்கு வகித்து வந்தது. அதை இன்றைய நாட்டார் கலை வடிவங்களிலும் நாம் காணலாம். எனவே சமூகத்தில் மேல் நிலையில் இருந்தோர் பேணி வந்ததாகக் கூறப்படுகிற செவ்வியல் நடன வடிவம் எப்படிப்பட்டதாக இருந்திருக்க முடியும்?

மேலைநாடுகளில் பார்த்துக் களிப்பதற்கான நடன வகைகள் உள்ளன. அவற்றை விட மனிதர் ஆடிக் களிப்பதற்கானவையும் உள்ளன. இரண்டு வகையானவையும் சமூகத்தில் ஒப்பிடத் தக்க மதிப்புடன் விருத்தி பெற்றுள்ளது. நமது சூழலில் பார்த்துக் களிப்பதற்கானவை நீண்ட காலமாகவே முதன்மை பெற்று விளங்குகின்றன. மக்கள் தம்மிடையே ஆடிக் களிப்பன, நாட்டார் வடிவங்களாகவும் அவற்றுள் கணிசமான பகுதி ஒடுக்கப்பட்ட சமூகங்களுக்குரியதாகவும் உள்ளதை அறிவோம். செல்வமும் அதிகாரமும் பெற்றோர் பார்த்துக் களிப்பதற்கான நடனங்கள் அவர்களுடைய பக்தி உணர்வின் மேம்படுத்தலுக்கானவை என்று நம்ப இயலுமா?

மக்கள் நடுவே ஆடித் தமக்கான பொருளைத் தேடும் ஆடல் பாடற் கலைஞர்கள் வழங்கும் கலைகள் வசதி படைத்தோரின் நுகர்வுக்கானவையாக மாறும் போது, அவை எத்தகைய உணர்வுகட்கு விருந்தளித்திருக்கக் கூடும்? உயர்நிலையில் இருந்தோருடைய நுகர்வுக்கான ஆடல் பாடல்களில் ஒரு பகுதி முற்றிலும் அவர்களுடைய அந்தரங்கமான மகிழ்ச்சிக்காகவும் இன்னொரு பகுதி விழாக்கள் போன்ற பொது நிகழ்வுகளுக்காகவும் அமைந்திருந்தமை நாம் விளங்கிக் கொள்ளக் கூடியது. இவற்றிற் பின்னையவற்றில் மதம் சார்ந்த பண்புகள் பலவும் காலக் கிரமத்தில் உட்புகுந்ததாகவே நாம் கொள்ள இயலும்.

நடனத்துக்குரிய பேசு பொருள் ஒரு இறைவனாகவும் பாடல் இறைவனைப் பாட்டுடைத் தலைவனாகக் கொண்டு, ஒரு இறைவியோ இறைவன் மேற் காமுற்ற ஒரு பெண்ணோ ஏங்குவதாகப் பல இடங்களிலும் அமைவது தென்னிந்தியச் செவ்வியல் ஆடல் பாடற் கலைகளின் முக்கியமான ஒரு பண்பு. இது பிற பண்பாடுகளிலிருந்து இந்திய நடன மரபை (சிறப்பாகத் தென்னிந்திய நடன மரபை) வேறுபடுத்துவதாகும். நம்மிடையே உள்ள புராண இதிகாச மரபுகள் அதற்கு வாய்ப்பாக இருந்தாலும், அரசர்கட்கும் ஆதிக்க வர்க்கத்தினருக்கும் மதத்தின் மூலம் மக்களைக் கட்டுப்படுத்தும் தேவைக்குப் பரதமும் துணை போயுள்ளது என்பது கவனிக்கத்தக்கது.

பேரரசர்கள் தங்களை இறைவனின் மனித வடிவமாகக் காட்டுகிற போக்கு இந்து மதங்களில் மட்டுமே காணப்பட்ட ஒன்றல்ல. இந்து மதங்களின் செல்வாக்குக்குட்படாத பல சமூகங்களிலும் ஆட்சி அதிகாரத்திலிருப்போர் தமது அதிகாரம் மனித வலிமைக்கும் மேலான ஒரு சக்தியால் அருளப்பட்டது என்று கூறி, அதை மக்கள் ஏற்கும்படி செய்துள்ளார்கள். கோயில்கள், வழிபாட்டுத் தேவைகட்கும் மேலாக, மேட்டுக்குடிகளதும் அவர்களது கூட்டாளிகளாக அமைந்த பூசகர்களதும் ஆதிக்கத்தை அடையாளப்படுத்தின. குறிப்பிட்ட வரலாற்றுக் காலங்களில், கோவில்கள் ஆடல்பாடல்கள் மூலம் மக்களைக் கவர முற்பட்ட ஒரு சூழலில் அரண்மனைகளைச் சார்ந்து மட்டுமன்றி கோவில்களைச் சார்ந்தும் ஆடல் மகளிரும் இசைக் கலைஞர்களும் சமூகங்களாக வாழுகிற நிலை ஏற்பட்டது. தேவதாசி முறை அதன் ஒரு பகுதியேயாகும். வசதி படைத்தோரதும் பூசகர்களதும் காம வேட்கயைத் தணிக்கும் கருவிகளாகவும் அதன் தொடர்ச்சியாக விலைமகளிராகவும் ஆடல் மகளிர் பரம்பரை பரம்பரையாகச் சுரண்டி இழிவு படுத்தப்பட்டனர். அதைக் கூடப் பண்பாட்டின் பேராலும் இந்து தருமத்தின் பேராலும் நியாயப்படுத்துவோர் இன்னமும் உள்ளனர்.

இப்போது ஏறத்தாழ ஒரு நூற்றாண்டு காலமாகப் பரதம் மிகவும் புனிதப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. வறுமைப்பட்டுச் சுரண்டப்பட்ட ஆடல் மகளிரின் ‘சதிர்’ இப்போது பரதநாட்டியம் என்று பேர் சூடியுள்ளது. அதனை ஆடுவது ஒழுக்கக் கேடானவர்கட்குரியதாகக் கருதப்பட்ட நிலை மாறிவிட்டது. அது பணமும் புகழும் கொண்டு வரக்கூடிய ஒரு ஆடம்பர நுகர்பொருளாக்கப்பட்டு விட்டது. திரைப் படங்களின் வருகை மூலம் பரதநாட்டியமும் பரதநாட்டியத்தின் மூலம் திரைப் படங்களும் மக்களிடையே பெற்ற செல்வாக்குக் காரணமாக, இக்கால மேட்டுக் குடிகளின் நுகர்வுக்கானதாக மட்டுமல்லாது புதிதாக உருவாகி வந்த, மேட்டுக்குடிச் சிந்தனையை உடைய நகர் சார்ந்த நடுத்தர வர்க்கத்தாலும் அது உள்வாங்கப்பட்டுள்ளது.

அதன் விளைவாக அது உயர் வர்க்க அடையாளம் பெற்றுள்ளது. அதற்கும் மேலாக அதையே தமிழ் சமுதாயம் அனைத்தினதும் வரலாற்றுத் தொடர்ச்சியுடைய பண்பாட்டு அடையாளமாக்கும் ஒரு போக்கு மேலோங்கியுள்ளது. இதில் புலம் பெயர்ந்த தமிழ்ச் சமூகத்தின் வசதி படைத்த பகுதியினரின் பங்கு கணிசமானது. அவர்கட்கும் இந்தியாவின் பண்பாட்டுத் துறை மேட்டுக்குடிகளுக்குமிடையே நெருக்கம் மிகுந்துள்ளது. அதே விதமான போக்கு இலங்கையின் புதிய வசதி படைத்த நடுத்தர வர்க்கத்தினரிடையிலும் வளரந்து வந்துள்ளது.

பரதத்தைச் சமகாலச் சமூகப் பாங்கானதும் மக்களின் வாழ்வு பற்றிப் பேசுகிறதுமான ஒரு கலை வடிவமாக்கும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டுள்ளன. இலங்கையில் கார்த்திகா கணேசர் 1960களில் முன்னெடுத்த முயற்சியாலும் தமிழகத்தில் சந்திரலேகா போன்றோர் எடுத்த முயற்சியாலும் பரதத்தின் மரபுவாத, மதஞ் சார்ந்த படிமத்தை உசுப்ப முடியவில்லை. அதிகார வர்க்கம் தனது நிலவுடைமைச் சிந்தனையை முற்றாகக் கைவிடாமலே முதலாளிய, நவகொலனியச் செயற்பாடுகளை மேற்கொள்ளலாம் என்பதற்கு இந்துத்துவம் ஒரு சான்று. பரதமும் அவ்வாறு பயன்படுவது கவனிக்கத்தக்கது.

பரதம் மக்களின் கலை வடிவமாக மாறுவதற்கான சூழ்நிலை இன்னமும் உருவாகவில்லை. எனினும் பரந்துபட்ட மக்களின் ஆடல்பாடல் வடிவங்களின் மூலம் மக்கள் தமது அழகியல் உணர்வையும் சமூகத் தேவைகளையும் மேலும் வலுவாக உணர்த்தி அவற்றை மக்கள் பண்பாட்டின் முக்கியமான பகுதியாக வளர்த்தெடுக்க இயலும். ஒரு பாரிய பண்பாட்டு மாற்றச் சூழலின் பின்னணியிலேயே பரதம் மக்களுக்கான ஒரு கலையாக உருமாற இயலும். அதுவரை அது எல்லாருடைய பேரிலும் மேட்டுக்குடிகளின் பழமைவாத அடையாளங்களைத் தொடர்ந்து பேணுவது பெருமளவும் தவிர்க்க இயலாததே.