ரசனை விமர்சனத்தை எவரும் எழுந்தமானமாக எழுதலாம். தமிழில் எழுதப்படும் தொண்ணூற்று ஒன்பது புள்ளி தொண்ணூற்று ஒன்பது சதவீதமான விமர்சனங்கள் இத்தகையதுதான். இந்த விமர்சனங்களில் எது பேத்தல், எது படைப்பைக் குறைந்தபட்சம் அறிந்து செய்யப்படுகிறது எனப் பிரித்துப் பார்ப்பது சிலவேளைகள் துப்புரவாகவே கடினம்.
படைப்பைத் தன்வயப்படுத்திக் கொண்டு அணுகுகிறவர்கள் எப்போதுமே படைப்பைத் தமது அனுபவ மட்டத்துக்கு குறுக்கிவிடுகிறார்கள் என்பது ஒரு எளிமையான உண்மை. ஓரு ரசிகனுக்கும் ஒரு விமர்சகனுக்கும், அவர்களது நோக்குகளுக்கும் இலக்குகளுக்கும் வித்தியாசங்கள் இருக்கிறது எனப் புரிந்து கொள்வது ஒரு எளிய பகுப்பாய்வு அணுகுமுறை.
ஆயிரத்தில் ஒருவனுக்கு வருவோம். இந்தப்படம் குறித்துப் பேசும்போது அவதார், அபோகலிப்டோ, அணகோண்டா, மம்மி ரிட்டர்ன்ஸ், கிளாடியேட்டர், மெக்காஸ் கோல்ட் என ஹாலிவுட் படங்கள் பற்றிய நிறைய ஒப்பீடுகள் வருகிறது. குறித்துக் கொள்ளுங்கள், ‘ஹாலிவுட் படங்கள்’ பற்றிய ஒப்பீடுகள். வரலாறு குறித்த, பேசப்பட்ட ‘ஐரோப்பிய’ப் படங்களுடனோ ‘மூன்றாம் உலகின்’ படங்களுடனோ ஒப்பிட ஆயிரத்தில் ஒருவனில் ஒன்றும் இல்லை.
பிறிதொரு விமர்சன அவதானம், ஈழத்தின் கடைசிக்கட்ட நந்திக்கடல் சமரும், முழுமையாகக் கொல்லப்பட்ட போராளிகளது மரணங்களும் ஆயிரத்தில் ஒருவனுக்குள் குறியீடுகளாக இருக்கிறது எனும் பார்வை. இதனோடு சேர்த்துப் பார்க்கத்தக்கது, ஆயிரத்தில் ஒருவன் இயக்குனர் செல்வராகவனதும் படத்தயாரிப்பாளர் ரவிச்சந்திரனதும் ஒரு அறிக்கை : ‘நந்திக் கடல் சம்பவத்திற்கு மூன்று மாதங்களுக்கு முன்பே ஆயிரத்தில் ஒருவனின் முழுப்படப்பிடிப்பும் முடிந்துவிட்டது, ஈழப் போராட்டத்துக்கும் இதற்கும் எந்தச் சம்பந்தமில்லை இல்லை‘.
ஆயிரத்தில் ஒருவனை மெக்கனாஸ் கோல்ட் முதல் மம்மி ரிட்டர்ன்ஸ் வரையிலான ஹாலிவுட் படங்களோடு வைத்துப் பேசுவது பொருத்தமானதுதான். ஹாலிவுட் சினிமாவின் தந்தை எனப் பேசப்படுகிற கிரிப்பித்தின் பர்த் ஆப் அமெரிக்கா படத்திலிருந்து கொலம்பஸின் பயணம் குறித்த ரிட்லி ஸ்காட்டின் படம் வரை – இதில் ஓம்புரி வில்லனாகச் சித்திரிக்கப்பட்ட ஸ்பீல்பர்க்கின் இண்டியானா ஜோன்ஸையும் நீங்கள் சேர்த்துக் கொள்ளலாம் – ஆதிவாசிகள், ஆப்ரிக்கர்கள், செவ்விந்தியர்கள் எப்படி நாகரீகமற்ற காட்டுமிராண்டிகளாகச் சித்தரிக்கப்பட்டார்கள் என்பதைப் புரிந்து கொண்டால், தமிழில் செல்வராகவனின் படம் ஹாலிவுட்டுக்குச் சவால்விடுவதாக நாம் நிச்சயமாகவே கருதுவதில் சந்தேகப்பட ஏதுமில்லை.
வியட்நாமுக்குப் பக்கத்திலுள்ள, இருபத்தியோராம் நூற்றாண்டின் செல்வராகவனின் ஆதிவாசி மக்கள் இப்படித்தான் காட்டுமிராண்டிகளாக இருக்கிறார்கள்!
‘செல்வராகவன் தான் எந்தத் திரைப்படத்தினதும் குறிப்பிட்ட பாதிப்புக்கும் ஆட்படாமல்தான் படமெடுத்திருக்கிறேன்’ எனச் சவால் விட்டிருக்கிறார். அவரது சவாலில் பாதி உண்மை இருக்கவே செய்கிறது. குறிப்பிட்ட எந்தத் திரைப்படத்தினதும் குறிப்பிட்ட காட்சிகளின் பாதிப்பு தனது படத்தில் இல்லை என அவர் நிறுவவும் முடியும்.
எனினும், வரலாறு குறித்த புனைவுகளைப் பொறுத்து ஹாலிவுட் சினிமாவின் பாதிப்பிலிருந்து அவர் தப்பவில்லை. நம்மிலிருந்து ‘மற்றவர்கள்’ எனக் கருதுபவர்களை நரமாமிசபட்சிணிகளாகக் காண்பிப்பதிலும், ‘தமது’ நகரங்களிலிருந்து விட்டுவிலகிய நிலையில் தேடிச் செல்லும் ‘புதிய‘ இடங்களில் எதிர்கொள்ளும் பகாசுர உயிரினங்கள், பூச்சிகள், பாம்புகள், அமானுஷ்யமான அகோர ஒலிகள், காட்டுவாசிகள் என விநோத உலகைச் சித்திரிப்பதிலும், கடந்த கால வரலாற்றை முற்றிலும் புனைவாக்கி, நிகழ்கால உலகையும் புனைவாகவே பார்வையாளனை உணரச் செய்வதிலும் ஹாலிவுட் பார்முலாவை செல்வராகவன் அப்படியே பின்பற்றியிருக்கிறார்.
திரைப்பட உருவாக்கத்தில் இது ஒரு சிந்தனைப் பள்ளி – ஸ்கூல் ஆப் தாட் – எனும் வகையில், வரலாறு குறித்த செல்வராகவனின் பார்வை இந்த ஹாலிவுட் சிந்தனைப் பள்ளி சார்ந்ததுதான்.
ஹாலிவுட் படங்களில் கூட வெற்றுப் புனைவு சார்ந்த பிரம்மாண்டமான சாகசத் திரைப்படங்கள், வரலாற்றுணர்வுடன், ‘அறவியல் நோக்குடன்’ எடுக்கப்பட்ட, ‘வரலாற்றின் இடைவெளிகளை’ப் புனைவுகளால் நிரப்பிய திரைப்படங்களை நாம் பார்க்கவியலும்.
எடுத்துக் காட்டினால் இதனை விளக்கலாம் : அனகோண்டா, மம்மி ரிட்டர்ன்ஸ், இண்டியானா ஜோன்ஸ், மெக்கனாஸ் கோல்ட், என ‘அபூர்வங்களை அல்லது புதையல்களைத் தேடிச் சொல்லும்’ திரைப்படங்கள் ஹாலிவுட்டிலிருந்து வந்திருக்கின்றன. அதே சமகாலத்தில் ஸ்பார்ட்டகஸ், கிளாடியேட்டர், 300 எனவும் அடிமைகளின் அல்லது அடிமைப்பட்ட இனமக்களின் வாழ்வு குறித்த சாகசப் படங்கள் வந்திருக்கின்றன.
புனைவைக் கொண்டாட்டமாக்கி திகிலிலும் உன்மத்தத்திலும் மூழ்கடிக்கும் அமானுஷ்யமான படங்கள் என அனகோண்டா வகைப் படங்களைச் சொல்வோமாயின், வரலாற்றின் அடிப்படையில், தெரியவராத வரலாற்று இடைவெளிகளை நிரவி, ‘தெளிவான’ ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் சார்பு நிலையில் நின்று, திரைப்படக் கலையின் அனைத்துத் தொழில்நுட்ப சாத்தியத்துடனும் எடுக்கப்பட்டவை ஸ்பார்டகஸ், 300, கிளாடியேட்டர் வகைப்படங்கள் என்பதை நாம் முதல் பார்வையிலேயே புரிந்து கொள்ள முடியும்.
செல்வராகவன் படம் இதில் எங்கே நிற்கிறது?
300 திரைப்படம், அடிப்படையான வரலாற்றைத் தெளிவாக எடுத்துக் கொண்டு, தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களுடன், குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் சடங்கும் மாந்திரீகமும் கலந்து, அந்த மக்களின் வீரத்தை அறவுணர்வுடன் முன்வைக்கிறது. மம்மி ரிட்டர்ன் அமானுஷ்யமும் பேத்தலும் புனைவின் அர்த்தமற்ற கொண்டாட்டங்களும் கலந்த படம்.
300 படத்திலும் துரோகமும் காமமும் இருக்கிறது. லியோனிட்டஸின் மனைவியான ஸ்பார்ட்டாவின் அரசி, தனது கணவனைக் காப்பதற்காக, படைத்தளபதியுடன் தவிர்க்கவியலாமல் படுக்கைக்குப் போகிறாள். பிற்பாடு துரோகமிழைக்கும் அவனைக் குத்திக் கொலை செய்கிறாள். காமம் செல்வராகவன் படத்திலும் இருக்கிறது. திட்டமிட்டு பாண்டிய வாரிசான பெண் சோழ மன்னனுடன் படுக்கைக்குப் போகிறாள். பிற்பாடு அவனுக்குத் துரோகமிழைக்கிறாள். இவ்விரு காமங்களும் துரோகங்களும் வரலாற்றின் போக்கில் எங்கு பொருந்துகிறது என்பதனை ஒப்பீட்டு ரீதியில் ஒருவர் பார்க்கும் போது, செல்வராகவன் வெளிப்படுத்தும் காமமும் அமானுஷ்யமும், குறிப்பிட்ட சோழ மக்களின் சடங்குகள் மாந்திரீக நம்பிக்கைகள் போன்றவற்றுக்கு வரலாற்றுக்கு வெளியில் நிற்பது தெரியும்.
300 திரைப்படம் இரு விதங்களில் ஆயிரத்தில் ஒருவனோடு காட்சி அடிப்படையில், கதையெனும் ‘மயக்கத்துடன்’ கூட ஒப்பிட முடியும். 300 திரைப்படம் முள்ளிவாய்க்காலில் நடைபெற்ற போரின் முன்பாக, இறுதிக் கட்ட யுத்தம் என்பது இவ்வாறுதான் இருக்கும் என்பதனைச் சொல்வதற்காக விடுதலைப் புலிகளின் தலைவர் பிரபாகரனால் தனது போராளிகளுக்கு தமிழ் உப தலைப்புக்களுடன் போட்டுக் காண்பிக்கப்பட்ட படம்.
300 திரைப்படம், 2006-2007 ஆம் ஆண்டுகளின் இடைவெளியில் உலகெங்கும் வெளியாகியது. ஓரு சில மாதங்களிலேயே அதனது ஒளித்தகடும் உலகெங்கிலும் கிடைத்தது. 300 திரைப்படம் முழுமையாகவே ஒரு ஒடுக்கப்பட்ட இனத்தினதும், அந்த இனத்துக்குத் தலைமை தாங்கும் தலைவனது போராடும் விருப்பம் குறித்ததும், அவனது திட்டமிடப்பட்ட சாகச மரணம் குறித்ததுமான திரைப்படம். அதனோடு 300 திரைப்படம் அதனது போர்க்காட்சிகளுக்காகவும் அதனை வெளிப்படுத்திய தொழில்நுட்ப மேன்மைக்காகவும் போற்றப்பட்ட திரைப்படம்.
300 திரைப்படத்தினால் செல்வராகவனோ அல்லது அவரது ஒளிப்பதிவாளரோ பாதிப்படையவில்லை எனச் சொல்வது அப்பட்டமான மோசடியாகவே இருக்கும். இரண்டு காட்சிகளை எடுத்துக் காட்டாகச் சொல்கிறேன்.
முதலாவது, ஆதிவாசிகள் கூட்டமாகக் கொல்லப்பட்ட பின்னால் இரத்தம் தோய்ந்த அவர்களது உடல்கள் சிதறிக் கிடக்கக் காண்பிக்கப்படும்; கிரேன் ஷாட் அல்லது மேல்நிலைக் காட்சிகள். இரத்தக் களறியான அந்தக் காட்சியில் வெளிப்படும் இரத்த வண்ண ஓவியம் போன்ற வன்முறையின் அழகியல். 300 படத்தில் மொத்தமாகக் கொல்லப்படும் ஸ்பார்ட்டா போராளிகளின் உடல்கள் எவ்வாறு காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதனை ஆதிவாசிகளின் உடல்களின் காட்சிப் படுத்தலுடன் ஒப்பிட்டுக் கொள்ளுங்கள்.
இரண்டாவது காட்சி, கேடயங்களுடன் குனிந்து வீரர்கள் அரசனைக் காத்து, மறுபடி மறுபடி அரசனை இறுதிவரை காக்க அவர்கள் போராடுகிறார்கள். போராளிகள் அருக்கிக் கொண்டே வருகிறார்கள். எனினும் அதே பாணியில் அவர்கள் அரசனைக் காக்கிறார்கள். செல்வராகவனின் படத்தில் சோழ அரசன் பிடிபடும் முன்னால் நிகழும் காட்சிகளை ஒருவர் ஒப்பிட்டுப் பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்.
300 திரைப்படத்தின் வரலாற்று அடிப்படையான கதைக்கு வருகிறேன்.
கிறிஸ்துவுக்கு முன்னால் 480 ஆண்டுகளுக்கு முன்பாக நடைபெற்ற வரலாறு இந்தத் திரைப்படத்திற்கான அடிப்படை. 300, ஸ்பார்ட்டா எனும் சின்னஞ்சிறு நாட்டின் அரசனான லியோனிடாஸ், தன்னைத் தானே ‘கடவுள்-அரசன்’ எனக் கோரிக் கொண்ட பெருந்தேசிய பர்சிய அரசனான ஜெராக்ஸஸை எதிர்த்துப் போராடி மரணமுற்ற வீரவரலாறு குறித்த திரைப்படமாகும்.
பத்துலட்சம் படைகளைக் கொண்ட அரசன் ஜெராக்ஸஸ், தனது படைவலிமையால் தான் கடக்கும் நாடுகளின் அரசர்களைச் சரணடையவைத்தவன். ஸ்பார்ட்டா(இன்றைய கிரீஸ்) நாட்டின் அரசனான லியோனிடாஸ் மிக எளிய நாட்டை ஆண்டுவந்த படைவலிமையற்ற அரசன். தன்னுடைய நாட்டின் ஆச்சார்யார்களின் சூழ்ச்சியினாலும், எதிரியுடனான உறவு கொண்ட தளபதிகளின் துரோகத்தினாலும், அவனது நாட்டின் முழுமையான படைவீரர்கள் அவனுக்கு மறுக்கப்பட்ட நிலையில், தேர்ச்சி வாய்ந்த தன்னுடைய 300 மெய்ப்பாதுகாவலர்களுடன், பர்சிய (இன்றைய ஈரான்) மன்னனான ஜெராக்ஸஸின் 10 இலட்சம் படையினரை எதிர்கொண்டு போராடி, தனது 300 வடைவீரர்களுடன் போராடி 12,000 பர்சியப் படைகளைக் கொன்று, இறுதியில் களத்தில் மரணமுற்றவன் அவன்.
300 திரைப்படம் வெளியானதை அடுத்து தமது கடந்த கால பெர்சிய வரலாற்றை மேற்கத்தியர்கள் கொச்சைப்படுத்துகிறார்கள் என ஈரான் ஜனாதிபதி கண்டனம் தெரிவித்தார். ஈரான் நாட்டில் 300 திரைப்படம் தடைசெய்யப்பட்டது.
செக்கோஸ்லாவாக்கிய மார்க்சியரும் கடுமையான அமெரிக்க எதிர்ப்பாளரும், ஐரோப்பிய அரசுகளின் விமர்சகருமான ஸ்லோவோய் ஜிஸக், 300 திரைப்படத்தின் பாலான எதிர்மறை விமர்சனங்களை நிராகரித்தார். அந்தத் திரைப்படம் ‘அன்றைய’ மிகப்பெரும் பேரரசின் ‘மிகப்பெரும் படையினரை’ எதிர்த்துப் போரிட்டு மடிந்த, ஒரு வறிய, ‘படை வலிமையற்ற’ நாட்டினர் குறித்தது. இன்றைய அமெரி;க்காவுடனோ அல்லது ஐரோப்பாவுடனோ அன்றைய ஸ்பார்ட்டாவை ‘ஒப்பிடுவது’ சரியானது அல்ல ஸ்லோவோய் ஜிஸக் தெரிவித்தார்.
செல்வராகவனின் படம் குறித்த விமர்சனத்தில இரண்டு விடயங்களைக் குறிப்பிடுவதனை எவராலும் தவிர்க்கமுடியாது. முதலாவது ஹாலிவுட் பிரம்மாண்ட சினிமாவின் கதை சொல்லல். மற்றது ஈழத்தின் இறுதிச் சமர் பற்றிய ஒப்பீடு. விமர்சகர்களும் இவை இரண்டும் செல்வராகவனின் படத்தில் ‘இருக்கிறது’ அல்லது ‘இல்லை’ எனத்தான் பேசமுடியும். அந்த வகைகயில் ஈழப் பிரச்சினையின் ‘இருத்தல்‘ ஆயிரத்தில் ஒருவனில் இருக்கிறது. செல்வராகவனும் அப்படித்தான் பேமுடியும். அப்படித்தான் மறுத்துப் பேசியிருக்கிறார். ‘ஹாலிவுட் பிரம்மாண்டத்தை எடுத்திருக்கிறேன், வரவேற்று ஆதரவழையுங்கள்’ என்கிறார் அவர். இது ஈழப் பிரச்சினை குறிப்பாக முள்ளிவாயக்கால் இறுதிச் சமர் இல்லை எனவும் அவர் சொல்லியிருக்கிறார்.
செல்வராகவனது ஹாலிவுட் சினிமா பிரம்மாண்டம் குறித்த அவரது தேர்வும் அவர் உருவாக்க விரும்பிய படம் குறித்த அவரது நோக்கும் தெளிவாகத்தான் இருக்கிறது.
தமிழில் ஒரு ஹாலிவுட் படத்தை உருவாக்க விரும்பிய செல்வராகவன், ‘சிற்றறரசனான’ ஒரு தமிழ் மன்னன், ‘பேரரசனான’ மூவேந்தர்களில் ஒருவரை எதிர்த்துத் தோல்வி கண்டு, வியட்நாம் அருகிலுள்ள தீவுக்குப் போய்க் காத்திருந்து, அவனது தாயகமண் மீட்பு பற்றிக் கனவுகாண்பவனாக இருந்து, அவனது வரலாற்றைச் சொல்ல முயன்றிருப்பாரானால், தமிழர் வரலாற்றில் அதற்கான ஆய்வுகளை மேற்கொண்டிருப்பாரானால், ஒரு கச்சிதமான, தர்க்கபூர்வமான படமாக ஆயிரத்தில் ஒருவன் ஆகியிருக்கும். செல்வராகவனின் நோக்கம் அப்படியான வரலாற்றுரீதியிலான நோக்கத்தைக் கொண்ட திரைப்படத்தைத் தருவது இல்லை.
வெகுஜனநினைவுகளில் பதிந்திருக்கும் நிகழ்காலச் சம்பவங்களையும் கொந்தளிப்புகளையும் எடுத்துக் கொண்டு ஒரு ஹாலிவுட் சினிமாவை அவர் உருவாக்க விழைகிறார்.
கதையின் ஊடுபாவுகள், அமானுஷ்யம், பாலுறுறவு விழைச்சு என அனைத்தையும் ஒரு பக்கம் வைத்துவிட்டு, கதையின் அடிப்படை என்ன என ஒரு நிமிடம் யோசித்துப் பார்ப்போம்.
புலிக்கொடி கொண்ட, தோற்கடிக்கப்பட்ட சோழ இனத்தைச் சேர்ந்த, வாரிசான சோழ இளவரசனைக் கொண்ட, மீளவும் தமது மண்ணை மீட்போம் எனும் கனவு கொண்ட ஒரு மக்கள் கூட்டம் இருக்கிறது. இந்த மக்கள் கூட்டத்தின் நம்பிக்கை புராதன வாழ்வின் மேன்மை மற்றும் இழப்பிலிருந்து புனிதப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஓடுக்கப்பட்ட எந்த இனமும் தமது புராதன நினைவுகளைக் கட்டியெழுப்புகிறது என்பதனை இங்கு நினைவில் நாம் கொள்வோம். இது கடந்த காலம். இவர்களது நம்பிக்கை விடுதலைபெற்ற நிகழ்காலத்தை வென்று, சுபிட்சமான எதிர்காலத்தை அடைவது.
நிகழ்காலம் எப்படிப்பட்டது? இந்திய அரசினது நவீன ஆயுதங்கள் கொண்ட மிருகத்தனமான ராணுவப்படை, அவர்களது அத்தனை கனவுகளையும், துரோகத்தின் வலிமையால், பாலுறவு வல்லுறவை ஒரு ஆயுதமாகவே கொண்டு அழித்தொழிக்கிறது. புலிச் சின்னத்தை முதுகில் கொண்ட சமகால வாலிபனொருவன் அடர்ந்த கானகத்தில் சோழவம்சத்தின் வாரிசான சிறுவனுடன் தப்புகிறான். இதுதான் செல்வராகவுன் படத்தின் அடிப்படையான கதை. ‘வெகுஜன நினைவுகளில்’ – தமிழகம் ஈழம் புகலிடம் – பதிந்த இதனைத் தான் செல்வராகவன் படமாக எடுத்திருக்கிறார்.
இந்த அர்த்தத்தில் ஈழத்தமிழர் பற்றிய படமல்ல ஆயிரத்தில் ஒருவன் என செல்வராகவன் சொல்வது அப்பட்டமான மோசடி. எனினும், செல்வராகவன் ஒரு வரலாற்றுப் படத்தினையோ அல்லது யதார்த்தப் படத்தினையோ அல்லது அறம்சார் கடப்பாடு கொண்ட ஒரு அரசியல் படத்தினையோ எடுக்கும் நோக்கம் கொண்டவர் இல்லை. அவர் எடுக்க நினைத்திருப்பது ஒரு ஹாலிவுட் திரைப்படம்.
அவரது வழமையான உன்மத்த நிலையிலான (வன்முறையானாலும் காமமானாலும் செல்வராகவன் படங்களின் பாத்திரப்படைப்புக்களும் ஒருவகை நரம்புக்கிளர்ச்சிக்கு – நியூரோஸிஸ் – நிலைமைக்கு ஆட்பட்டவர்களாகவே இருப்பார்கள். அவர் விரும்புவது காமத்தை நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் ஆண் பெண் தன்மை நிரம்பிய கதையமைப்பில் வெளிப்படுத்தப்படும் ஒரு பிரம்மாண்டம் நிறைந்த படம். மெக்கனாஸ் கோல்ட் மற்றும் மம்மி ரிட்டர்ன் பிரம்மாண்டத்தையும் அமானுஷ்யத்தையும், அதற்கான தொழில்நுட்ப வல்லமைகளையும் கலந்து தமிழ் சினிமா ரசிகனை அசத்தும் ஒரு திரைப்படம்.
இது குறிப்பாக முள்ளிவாய்க்கால் பற்றிய திரைப்படம் இல்லை.
மூவேந்தர்களுக்கிடையிலான போர்கள், வடக்கிருந்து மரணமுறல், பாலுறவும் பெண்களும் முடியரசுகளின் வீழுச்சியில் வகித்த பாத்திரம் போன்றவற்றை மங்கலாக அறிந்திருப்பவர்களும், ஏழு கடல்கள் அப்புறமாக ஏழு மலைகளுக்கு அப்பால் ஒரு மரத்தில் வாழும் கிளியைத் தேடிப்போகும் ‘பாட்டி கதைகளின் மாஜிக் ரியாலிச’ தர்க்கமும் அறிந்தவர்கள் செல்வராகவனின் ஆயிரத்திலொருவன் கதைத் தர்க்கத்தை அறிந்த கொள்ள முடியும்.
இதை விட்டு விட்டு, குறிப்பான வரலாற்றையும், கதைத் தர்க்கத்தையும், பாத்திரங்களின் குறியீட்டு அர்த்தங்களையும் ஆயிரத்தில் ஒருவனில் தேடிக் கொண்டிருப்பது ஒரு வகையில் அவரவர்களது மனப் பிரதியை உருவாக்கும் எத்தனம் அன்றி வேறில்லை.
எம்.ஜி.ராமச்சந்திரனின் ஆயிரத்தில் ஒருவனில் குறிப்பான வரலாறு இல்லை. அது முழுமையாக பொழுதுபோக்கை நோக்கமாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட ஒரு திரைப்படம். அந்தப் படம் அறவுணர்வு சார்ந்த, அடிமை மனிதர்களின் விடுதலைத் தேட்டத்தை வெளிப்படையாக முன்வைத்த ஒரு எளிமையான ஜனரஞ்சகப் படம். அந்தப் படத்தில் இடம்பெறும் ‘அதோ அந்தப் பறவை போல வாழவேண்டும்’ எனும் பாடல் சர்வதேசிய கீதத்தின் அளவில் உலகளாவிய உணர்ச்சியை எழுப்பும் தன்மை கொண்ட கீதமாக இருந்தது.
எம்.ஜி.ஆரின் ஆயிரத்தில் ஒருவன் தீமைக்கு எதிரான தூயவனொருவனின் வடிவம்.
செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவன் இந்திய ராணுவம் அல்லது நவீனயுகம் முன்வைக்கும் வன்முறைக்கு எதிரான நன்றும்-தீதும் கலந்த (சோழர்கள் வெகுமக்களாக காட்டுமிராண்டிகளாக இருக்கிறார்கள் – சோழ மன்னன் தனது நடத்தைகளால் தீமைக்கு எதிரான தூய மனிதனாவதில் தவறுகிறான்) மனிதர்களின் தோல்வி குறித்த திரைப்படம். இந்த மன்னனின் அல்லது மக்கள் கூட்டத்தின் வாரிசு தீமைக்கு எதிரானவன் என்னும் திட்டவட்டமான சித்திரத்தை ஆயிரத்தில் ஒருவன் தரவில்லை. படம் பார்வையாளர்களிடம் குழுப்பத்தைத் தோற்றுவிக்க அதுவே காரணம்.
எம்.ஜி.ஆரின் ஆயிரத்தில் ஒருவனோடு ஒப்பிட செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவனில் தவறுவது போராடும் மக்கள் கூட்டத்திடம் இருக்கவேண்டிய தார்மீக பலம் அல்லது அறவுணர்வு. இந்தவகையில் வேண்டுமானால் செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவனை (தீதும் நன்றும் ஒன்றெனக் கலந்த) பின்நவீனத்துவ ஆயிரத்தில் ஒருவன் எனக் கோரிக்கொள்ள முடியும்.
வரலாறும் நிகழ்காலமும் புனைவும் குறித்த வகையில் உருவான உலகத் திரைப்படங்களான 300, ( 300 படத்தில் மன்னன் லியோனிடாஸ் போர்க்களத்தில் மரணமுறும் முன்பு, அவனது கழுத்திலிருந்த மந்திரக் கயிற்றை உருவியேடுத்து, தனது காவலனிடம் கொடுத்து, அவனது மகனிடம் சேர்ப்பிக்கச் சொல்வான். அவனது காவலன் அதனை அவனது மனைவியிடம் சேர்ப்பித்து, லியோனிடாசின் வாரிசான மகனது கழுத்தில் அதனைக் கட்டச் செய்வான்) கிளாடியேட்டர், ஸ்பார்ட்டகஸ் போன்ற ஹாலிவுட் திரைப்படங்ளையும், ஐரோப்பியப் படங்களான ஸ்காட்லாந்து விடுதலை குறித்த பிரேவ் ஹார்ட், அயர்லாந்து விடுதலை குறித்த மைக்கேல் கோலின்ஸ் போன்றவற்றோடு மட்டுமல்ல, குறைந்தபட்சம் தமிழில் உருவான வீரபாண்டியக் கட்டபொம்மன் படத்தினோடு வைத்தேனும் ஆயிரத்தில் ஒருவனைப் புரிந்து கொள்ள முயலுவோம்.
வரலாற்றுக்கும் யதார்த்தத்துக்கும் செல்வராகவனின் ஆயிரத்தில் ஒருவனுக்கும் உள்ள தொலைதூரத்தையும், ஒரு படைப்பாளியாக செல்வராகவனின் அரசியல் கடப்பாட்டுணர்வுக்கும், ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் பாலான அவரது அறவுணர்வுக்கும் இருக்கும் தொலைவையும் ஒருவர் அப்போது புரிந்து கொள்ள முடியும்.