அந்தக் கட்டுரையில் அந்த நாவலை அடியொற்றி உருவாக்கபப்பட்ட திரைப்படங்கள் பற்றியும் ஒரு பட்டியல் கொடுத்திருந்தார் எஸ்ரா. இந்தியில் சேகர் கபூர் இந்த நாவலின் பாதிப்பில் ஓரு படம் எடுத்தார் என எழுதியிருந்தார். அப்படியான படம் எதனையும் சேகர் கபூர் எடுக்கவில்லை. நான் ‘மேடம் பாவரி’ நாவலையும் படித்திருக்கிறேன். சேகர் கபூரின் ‘மிஸ்டர் இந்தியா’ துவங்கி, ‘பன்டிட் குயின்’ ஈராக, ‘எலிசபெத்’ பற்றிய இரு திரைப்படங்கள் வரை அவரது இந்தி மற்றும் ஆங்கிலப் படங்கள் அனைத்தையும் பார்த்திருக்கிறேன்.
சேகர் கபூர் எஸ்ரா சொல்கிற மாதிரி அப்படியான படம் எதுவும் எடுக்கவில்லை. மாறாக கேதன் மேத்தா ‘மாயா மேம்சாப்'(1993) என ‘மேடம் பாவரி’யை இந்தியச் சூழலுக்கு ஏற்பத் தழவி, ஒரு படம் எடுத்திருக்கிறார். தீபா ஸாஹியும் ஸாருக்கானும் நடித்த அப்படத்தில் இரத்த நிறத்தில் அலைவுறும் திரைச்சீலைகளும், ஸாருக்-ஸாஹி இடையில் இடம் பெறும் மோகவயமான ஒரு கலவிக் காட்சியும் இப்போதும் என் நினைவில் இருக்கிறது.
எழுத்தாளனுக்கு இவ்வகையிலான ‘விடுபடல்கள்’ நினைவிலிருந்து எழுதும்போது ஏற்படுவது இயல்பு. இப்படியான ‘தவறுகள்’ நான் உள்பட எல்லோருக்கும் நேர்வதுதான். ஆகவே, இதனை ‘பெரிய’ விடயமாக நாம் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை.
2
‘திட்டமிட்ட’ வகையில் எஸ்ரா பரப்பும் பொய்களையும் புனைவுகளையும் என்ன செய்யலாம்?
சினிமா விமர்சனம் என்பது அடிப்படையில் அரசியல் செயல்பாடு. நல்ல சினமா உருவாக விடாது தடுக்கும் ‘அதிகாரத்தைக் கவிழ்ப்பது’ தொடர்பான செயல்பாடுதான் சினிமா விமர்சனம்.
எஸ்ரா, பாலச்சந்திரின் படங்கள் தொடர்பாக ‘தெய்வம் தந்த வீடு’ என ஒரு கட்டுரையை ‘தனது’ இணையதளத்தில் எழுதியிருக்கிறார். அவர் பாட்டுக்குப் பாலச்சந்தர் பற்றிய தனது சந்தோஷ 
ஆனால், அவர் அப்படி விடுகிறவராக இல்லை. பாலச்சந்தர் படங்களைப் பற்றிய கட்டுரையில் ரித்விக் கடக்கையும், ஸத்யஜித் ரேயையும், மிருணாள் சென்னையும் கொண்டு வருகிறார். அதுவும் அவர் விருப்பம் என்றும் பாலச்சந்தரிடம் அவருக்கு ஏதேனும் ‘காரியம்’ இருக்கலாம் என்றும் விட்டுவிட்டுப் போவதுதான் நமக்கும் நல்லது.
அவர் இந்த மூன்று இந்தியச் சினிமா பிதாமகர்களையும் அவர்களது படங்களையும் பாலச்சந்தரின் படங்களோடு ஒப்பிட்டு அவர் ‘அரசியல’; செய்யப் புறப்படுகிறபோது, அதனைப புறந்தள்ளிப் போய்விட மனம் இடம் தரவில்லை.
சில வரிகளில் மேற்கோளை மட்டும் ‘பிரித்துப்’ போடாமல், கட்டுரையின் உள்ளடக்கத்துடன் வாசகர்கள் புரிந்து கொள்வதற்காக எஸ்ராவின் கட்டுரையிலிருந்து ஒரு விரிவான பகுதியை நான் இங்கு தருகிறேன். எஸ்ரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் :
அவள் தொடர்கதையில் எனக்கு பிடித்த விஷயங்கள் நிறைய இருக்கின்றன
குறிப்பாக கதை சொல்லும் முறை. வழக்கமான திரைப்படங்களில் கதைபோக்கு என்பது ஒரு நேர்கோட்டு தன்மை கொண்டது. வாழ்க்கை வரலாறு போல சம்பவங்களால் அடுக்கபட்டது. இப்படம் அதன் தலைப்பை போலவே ஒரு தொடர்கதை வடிவத்தை கொண்டிருக்கிறது. அத்யாயங்களாக கதை பின்னப்படுகிறது. 9 அத்தியாயங்கள் படத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. (ஒன்பது கதாபாத்திரங்கள் இருப்பதால் தானோ என்னவோ.) மேலும் கதாநாயகன் சார்ந்து மட்டுமே கதை சொல்லப்பட்டு வந்த மரபான கதைசொல்லல் முறை முற்றிலும் விலக்கபட்டிருக்கிறது. இக்கதையில் நாயகன் என எவருமில்லை. சந்தர்ப்பம் ஒரு மனிதனை எப்படி உருவாக்குகிறது என்று மட்டுமே இருக்கிறது.
அது போலவே உபகதாபாத்திரங்கள் தனித்து குறிப்பிடும்படியிருக்கிறார்கள். குறிப்பாக படாபட் ஜெயலட்சுமியின் அம்மாவின் கதை. அவள் தன்னை சுற்றி புத்தகங்களாலும் கதைகளாலுமான சுற்றுசுவர்களை எழுப்பியிருக்கிறாள். அச்சுவர் அவளது மனவுணர்ச்சிகளின் முன்பு எத்தனை மெல்லியது என்று சில காட்சிகளின் வழியாக உணர்த்தபடுவது முக்கியமானது
இன்னொன்று இப்படம் முழுவதும் இடம்பெற்றுள்ள வௌ;வேறு புத்தகங்கள். கவிதா ஒரு இரவில் படுத்துக் கொண்டு பசநயவ யுஅநசiஉயn ளாழசவ ளவழசநைள படிக்கிறாள். இன்னொரு இடத்தில் சோமன் படிப்பதற்கு ன.h. டுயறசநnஉந கழஒ நாவலை எடுத்துக் கொண்டு போகிறார். சுயசிந்தனையுள்ள பெண்கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிய ஜெயகாந்தன் கூட ஒரு குறீயீடு போலவே படம் முழுவதும் பயன்படுத்தபடுகிறார். அவரது சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்கள் நாவல் பல இடங்களில் பல அர்த்த தளங்களை உருவாக்குகிறது. வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட சூன்யத்தை புத்தகத்தால் நிரப்புகிறேன் என்கிறாள் படாபட்டின் அம்மா. காட்சிகளில் புத்தகங்களை காட்டுவது வெறும் தற்செயல் என்று நாம் கருதிவிட முடியாது
திரைக்கதை அமைப்பிலும் இப்படம் தனித்துவமான முறையை கொண்டிருக்கிறது. கதையை இது நேர்கோட்டில் வளர்த்து எடுத்து செல்லவில்லை மாறாக ஒரு மரம் கிளைவிடுவது போன்று எல்லாபக்கமும் ஒரேநேரத்தில் வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. குறிப்பாக ஒரு சிறுவன் பன்பட்டர்ஜாம் சாப்பிட்டுவிட்டு காசில்லாமல் மாட்டிக் கொள்ளும் போது கவிதா பணம் தருவதும் பீச்சில் கண்தெரியாத சிறுவன் காசுகேட்கும் போது அவள் மறுப்பது அதற்காக காரணங்களும் விளக்கபடுகின்றன. அப்படியே அதன் அடுத்த காட்சியில் இந்த கண்தெரியாத சிறுவனும் ஹோட்டலில் பிடிபட்டவனும் அவளது சகோதரர்கள் என்று தெரியவரும் போது முந்தைய காட்சி இப்போது புதுஅர்த்தம் பெற்றுவிடுகிறது. திரைக்கதை அமைப்பில் இது ஒரு சிறந்த உதாரணம்.
முழுபடத்திலும் ஒரு இடத்தில் மட்டும் தான் கவிதா தன்னை மறந்து சந்தோஷமாக இருக்கிறாள். அது அவள் அப்பா வருவதாக கடிதம் வந்த நேரத்தில் அம்மாவும் மகளும் சகோதரிகளும் ஒருவர் முகத்தில் ஒருவர் கரியை பூசிக்கொண்டு சந்தோஷம் பூரிக்க கட்டிக்கொண்டு சுற்றுகிறார்கள். வயது கலைந்து அம்மா ஒரு இளம்பெண்ணை போல சந்தோஷம் கொள்ளும் அரிய நிமிடமது. ஒரு கவிதையை போல நுட்பமாக உள்ளது. ஆனால் தொடர்ந்து நடந்த சம்பவங்களால் அலைக்கழிக்கபடும் கவிதா முகத்தில் கண்ணுக்கு தெரியாத கறையொன்று படிந்திருப்பதை பார்வையாளர்கள் யாவராலும் உணர முடிகிறது. அது கண்ணீரின் கறை என்று மனம் உணர்வது தான் நிஜம்.
கூர்மையான வசனங்கள் அண்டைவீட்டு மனிதர்களை போல இயல்பாக தோற்றமளிக்கும் கதாபாத்திரங்கள் அன்றாட பிரச்சனைகள் சின்னசின்ன சந்தோஷங்கள் ஏமாற்றங்கள் இவை படம் 
கண்ணதாசனின் பாடல் வரிகள் குறிப்பாக தெய்வம் தந்த வீடு பாடல் கதையின் மையக்குறியீடு போலவும் தனித்து என்றுமே மறக்கமுடியாத பாடலாகவும் அமைந்திருக்கிறது.
இந்த படம் ரித்விக் கடாக்கின் மேகே தாஹே தாரா என்ற படத்தின் தழுவல் என்று விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். நான் இரண்டையும் பார்த்திருக்கிறேன். கதாநாயகி இரண்டிலும் ஒன்று போல இருக்க கூடியவள்.
ஆனால் ரித்விக் கடாக்கின் மையமாக இருந்தது இசையும் பெருநகர அவலமும். பாலச்சந்தர் படத்தில் அப்படி எதுவுமில்லை
பாலச்சந்தரின் திரைப்படங்கள் நாடகத்தனம் அதிகம் கொண்டவை என்ற குற்றசாட்டு இருந்த போதும் அந்த நாட்களில் வெளியான வெகுசன திரைப்படங்களின் பிரதான போக்கினை விட்டு விலகி இவை மாற்று முயற்சியை முன்வைத்தவை என்ற அளவில் மிக முக்கியமானவை என்றே தோன்றுகிறது.
இப்படத்தோடு ஒப்பிட்டு பேச சத்யஜித் ரேயின் மஹாநகரும் மிருணாள் சென்னின் ஏக்தின் பிரதின்னும் மட்டுமே உள்ளது.
ஆனால் அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ என்று தோன்றுகிறது’.
3
பொதுவாக, ‘நல்ல’ படமோ அல்லது ‘குப்பைப’; படமோ எந்தப் படத்தையும் அலசுவதென்று தொடங்கிவிட்டால், நாம் ஒரு திரைப்படம் பற்றி ஒரு முழுப் புத்தகத்iயே எழுதிவிடலாம்.
ஒரு ‘மோசமான’ படத்தை வைத்து ஒரு படம் எப்படி இருக்கக் கூடாது என்பதற்கான சான்றுகளை அந்தப் படத்தின் காட்சிகளின் உள்ளிருந்து எடுத்துக்காட்டி, நிச்சயமாக ஒரு ‘நல்ல’ சினிமா தொடர்பான புத்தகம் எழுதமுடியும். இதைப்போலவே ‘நல்ல’ படத்தில் நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டிய அம்சங்களை ஆதாரம் காட்டியும், ஒரு புத்தகம் எழுத முடியும். ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ பற்றிய எஸ்ராவின் சிலாகிப்புகளை அப்படிப் புரிந்துகொள்வதில் நமக்குச் சிக்கலேதும் இல்லை.
நமக்குப் பிரச்சினையெல்லாம் எஸ்ராவின் அரசியல்தான். அவருடைய கீழ்வரும் இந்த இரண்டு அறிவிப்புகளைப் பாருங்கள் :
1.கதாநாயகி இரண்டிலும் ஒன்று போல இருக்க கூடியவள்.ஆனால் ரித்விக் கடாக்கின் மையமாக இருந்தது ‘இசையும் பெருநகர அவலமும்’. பாலச்சந்தர் படத்தில் அப்படி எதுவுமில்லை
2.ஆனால் அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் ‘தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ’ என்று தோன்றுகிறது
ரித்விக் கடக் படத்தில் ‘மையமாக இருந்தது இசையும் பெரு நகர அவலமும்’ என்று கொஞ்சம் கூட மனம் கூசாமல் எஸ்ரா எழுதுகிறபோது ‘அடப் பாவி’ எனும் சொல் என்னை அறியாமல் எனக்குள்ளிருந்து வருகிறது.
தமிழ் சினிமா விமர்சகர்களாவது ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ (1975) தான் கடக்கின் ‘மேகா தாகா தாரா’ (1960) வின் பாதிப்பு எனச் சொல்கிறார்கள். குறைந்த பட்சம் பாலச்சந்தரின் ‘கூட்டுக் குடும்பமும் அதில் உழைக்கும் பெண்ணின் தலைமைப் பாத்திரமும்’ குறித்த ஒரு டஜன் படங்கள், ‘மேகா தாகா தாரர்’கின் பாதிப்பில் உருவானவை என்பதை, காட்சி அமைப்புகள், பாத்திர அமைப்புகள், பிம்பங்கள், குறியீடுகள் போன்றவற்றை முன்வைத்து என்னால் சுட்டிக்காட்ட முடியும்.
‘மேகா தாகா தாரா’வின்; கதைச் சுறுக்கம் இது : ஒரு மத்தியதர வயதை அண்மித்துக் கொண்டிருக்கும் வேலைக்குப் போகும் பெண். அவளை முன்வைத்து, அவளது வாழ்வு பற்றி அக்கறைப்பட முடியாத மனநிலையில், குடும்பத்தைக் கரையேற்றிவிட நிற்கும் தாய். உடல்நலக் குறைவினால் உழைக்க முடியாது படுக்கையாகிவிடும் தந்தை. தனது உழைக்கும் சகோதரியின் காதலனை தன் வயப்படுத்தும் அவளது தங்கை. தன் நலம் மட்டுமே குறியாகக் கொண்ட, ஆனால் குற்ற உணர்வு கொண்ட, காதலியை பொருளாதார ரீதியில் பயன்படுத்தும் காதலன். சகோதரியின் மீது அன்பும் இசையின் மீது தீராத காதலும் கொண்ட மனோரதியமான சகோதரன். தனது ‘பாடி பில்டிங்’ நோக்கங்களுக்காக ஹாஸ்டிலில் தங்க நினைக்கும் இளைய சகோதரன். உழைக்கும் பெண்ணின் இறுதி மன நிலை என்ன? குடும்பத்தில் அனைவரும் கரையேறி விடுகிறார்கள். அனைவரின் மீதும் மாறாத அன்பு செலுத்தும் அவளுக்குக் காச நோய் வந்து விடுகிறது. டார்ஜிலிங் மலைப் பிரதேசக் குன்றில் அமர்ந்துகொண்டு, ‘எனக்கு வாழ ஆசை’ எனக் கதறுகிறாள் அவள். இந்தியப் பெண் துர்க்கையின் வடிவம் என்கிறார் ரித்விக் கடக். இறுதிக் காட்சியில், மற்றொரு உழைக்கும் பெண்ணின் செருப்பு அறந்துவிட, அதனை அவள் தேய்த்துக் கொண்டு நடப்பதைக் காட்சியாக்கி படத்தினை முடிக்கிறார் ரித்விக் கடக்.
எஸ்ரா, நெஞ்சில் கைவைத்துச் சொல்லுங்கள். இந்தப் படத்தின் ‘மையம்’ இசையும் பெருநகர வாழ்க்கையுமா? யாரிடம் ‘கதை’ விடுகிறீர்கள்? பாலச்சந்தரின் மேதைமையைச் சொல்ல வேண்டுமானால் நீங்கள் எழுதிக் குவியுங்கள். அதற்காக உலக சினிமாவிற்கு இந்தியா சினிமா அளித்த ஒரு மேதையின் உன்னதமான ஒரு படைப்பைக் குதறாதீர்கள்.
நீங்கள் சொல்கிற ‘பெருநகர வாழ்வும் இசையும்’ படத்தின் ‘பிரதானமான உழைக்கும் பெண்ணெனும் மையத்தோடு ஒப்பிட’ மிகவும் முக்கியத்துவமற்ற குறுகிய தாரைகள். கடக்கின் படங்களில் இசை பெறும் முக்கியத்துவத்தை அவரது முழுப் படங்களையும் பார்க்கிற எவரும் உணரமுடியும். அவரது அனைத்துப் படங்களிலும் ‘இசை ஒரு முக்கியமான அம்சம்’. இதன் அர்த்தம், ‘கதையின் மையங்களை இசை எடுத்துக் கொள்கிறது’ என்பது இல்லை.
இந்தக் கேவலமான ‘அரசியலை’ எதற்காக எஸ்ரா செய்ய வேண்டும்? அடுத்த அறிவிக்கையில் அதற்கும் அவர் பதில் சொல்லி விடுகிறார்.
….அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் ‘தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ’ என்று தோன்றுகிறது
‘தமிழ் மொழி சினிமா’வின் காவலராகத் தன்னை வரித்துக் கொண்டு, தமிழ் சினிமாவை இந்திய மேதைகளின் சினிமா அளவுக்கும், உலக சினிமா தளத்துக்கும் உயர்த்துகிற, உலக சினிமா ‘அறிந்த’ மேதையாக அவர் தன்னைக் கருதிக் கொள்வதில் வரும் மனக்கோளாறுகள்தான் இவை அனைத்தும் என்பது இப்போது தெளிவாகிவிடுகிறது.
எஸ்ரா அவர்களே, கடக், ரே மற்றும் சென் போன்றவர்களுக்கு ஒரு பொதுத் தன்மை உண்டு. பாத்திரங்கள் தத்தமது உளவியலுக்கு ஏற்பப் பரிமாணம் எய்துகிறபோது, அவர்கள் பாத்திரங்களைச் சுயாதீனமாக இயங்கவிடுவார்கள். இந்தப் பரிமாணம் பாலச்சந்தர் படங்களில் முற்றிலும் இல்லை.
பாத்திரங்களின் சுயாதீனமான வளர்ச்சியைத் தடுத்து, தனது இயக்குனர் எனும் ஸ்தான ‘மதிப்பீடுகளின்’ பொருட்டு, பெண் பாத்திரங்களைத் தற்கொலை செய்ய வைக்கிறவர், மனம்பேதலித்து விடச் செய்கிறவர் பாலச்சந்தர். இவை பெண்கள் தொடர்பான அவரது எல்லாப் படங்களுக்கும் பொருந்தும்.
இப்படியான ‘படைப்பின் தர்க்கம்’ சார்ந்த அத்தனை பிரச்சினைகளையும் ஓரங்கட்டிவிட்டு, அவர் ‘தமிழில் படம் எடுத்ததுதான் காரணமோ’ என படைப்பாளிகளின் மொழிகளுக்கிடையிலான ‘துவேஷத்தை’ முன்வைக்கிறீர்களே, இது ஒரு ‘நல்ல’ படைப்பாளி செய்கிற காரியமா?
4
பாலச்சந்தர் படங்களுக்குத் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் எந்த விதமான முக்கியத்துவமும் இல்லையா?
நிச்சயம் இருக்கிறது. மத்தியதர வர்க்கக் குடும்ப வாழ்வின் சிக்கல்களை, வேலைக்குப் போகும் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் மனம்-உடல்-உளவியல்- சார்ந்த சிக்கல்களை வேறு எவரையும் விடவும் அவர் சித்தரிக்க அவர் ‘தேர்ந்து’ கொண்டிருந்தார். தான் சார்ந்த சமூகம் குறித்த விமர்சனங்களை நேர்மையாக் சித்தரிக்க ‘முயன்ற’ நெஞ்சுரம் அவரிடம் இருந்தது.
இந்தப் பரிமாணங்கள் இதற்கு முன் தமிழ் சினிமாவில் இல்லாதிருந்த ஒரு பரிமாணம். அனைத்திற்கும் மேலாகத் திறன் வாய்ந்த நடிகர்கள் மற்றும் நடிகைகளை அவர் இனம் கண்டார். சான்றாக, காலஞ்சென்ற சிறிவித்யா மற்றும் கமல்ஹாஸன் போன்ற பண்பட்ட கலைஞர்களை அவரே தமிழ் சினிமாவுக்குத் தந்தார்.
என்றாலும், சினிமாவின் மீது தீராத காதல் கொண்டவனாக, என்னை நெருடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு விசயம் எப்போதும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது.
‘அவள் அப்படித்தான்’ படம் உருவாகி வெளிவர, பாலச்சந்தரின் ‘மூளை’ எனச் சொல்லப்படுகிற அமரர் அனந்த் எப்படியெல்லாம் உதவினார் என வண்ணநிலவன் எழுதியிருக்கிறார். அதனைப் படிக்கும்போது மனம் நெகிழ்கிறது. அனந்த்; நிச்சயமாக ‘மேகா தாகா தாரா’ படத்தைப் பார்த்தேயிருப்பார். அதனது பாதிப்பினை பாலச்சந்தரின் பல படங்களில் விமர்சகர்கள் பார்த்திருக்கிறார்கள். ரித்விக் கடக் என்கிற அந்த மகத்தான மார்க்சிஸ்ட் கலைஞனின் திரைப்படத்தினால் ‘தாம் பாதிப்புப் பெற்றிருக்கிறோம்’ என்பதனை அனந்த்தோ அல்லது பாலச்சந்தரோ எங்கேனும் ஒரு குறிப்பாகவேனும் பதிந்திருக்கிறார்களா என, எஸ்ரா அவர்களே, தயவுசெய்து பார்த்துச் சொல்லுங்கள்.
ஸத்யஜித் ரே, ரித்விக் கடக் மற்றும் மிருணாள்சென் போன்றவர்களுடன் பாலச்சந்;தரை நீங்கள் ஒப்பிட்டுப் பேசுவதற்கு முன்னால் எஸ்ரா அவர்களே, நீங்கள் தமிழ் சினிமாவுக்குச் செய்கிற நல்ல காரியமாக அதுதான் இருக்கும்.