J-Town Stroy

 

கொழும்பு  சார்  சிங்கள இளைஞர்கள்  இராஜ், ரனிது  போன்றோருடன  இன பேதமின்றி தமிழ் இளைஞ்ர்களான  கிரிஷான், யுவனன் போன்றோரும்  முஸ்லீம் இளைஞ்ர்கள்  சிலரும்  கூட இணைந்து  ஆர்   என்  பீ  வகையிலான  இசை உருவங்களை  வழங்கி  வருகிறார்கள்.  பெரும் பாலான பாடல்கள்  அர்த்தமற்றவையும்  அர்த்தமிழந்த்தவையாகவும்  இருப்பினும் இந்திய  சினிமாப் பாடல்  ஆதிக்கத்திற்கு  தாக்குப்பிடிக்கும்  துணிவு  வரவேற்கத்தக்கது.

இந்தக் குறித்த பாடலானது இலங்கையில்  போரின் கொடூரத்தை இசையாக்குவதுடன்   சமாதனத்தையும் வலியுறுதுகிறது.

தூக்கிலிடுபவரின் குறிப்புகள் :டி.அருள் எழிலன்

நீங்கள் பணியிலிருந்து ஓய்வு பெற்ற பிறகு.எஞ்சியிருக்கும் நாட்களில் உங்கள் வாழ்வில் கடந்து வந்த பாதையை நீங்கள் அசை போடக் கூடும் அந்த நினைவுகள் வசந்தகாலத்தையும் கோடைக்காலத்தையும் ஒரு சேர உங்கள் நினைவுகளில் கொண்டுவரக் கூடும்.ஆனால் அந்த நினைவுகள் கசப்பான பக்கங்களாக மட்டுமே இருந்தால் உங்களின் அந்திமக் காலத்தில் நிம்மதியின்மை மட்டுமே உங்களுக்கு பரிசளிக்கப்படும்.

அப்படி ஒரு நிம்மதியற்ற வாழ்க்கையை வாழ்ந்தவர் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை.நாகர்கோவிலுக்குப் பக்கத்திலுள்ள பார்வதிபுரத்த்தில் வாழ்ந்து தொண்ணூருகளில் மறைந்தவர் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை.திருவிதாங்கூர் மன்னன் மார்த்தாண்டனால் தூக்கிலிடும் பணியைச் செய்வதற்காக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஆராட்சர் சமூகத்தில் வழி வழியாக வந்ததில் கடைசி தூக்கிலிடுபவராக வாழ்ந்தவர் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை.மன்னராட்சியிலும் சுதந்திர இந்தியாவின் ஆட்சியிலுமாக 117 பேருக்கு தூக்குத் தண்டனையை நிறைவேற்றியவர் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை.அவரது வாரிசுகள் இன்றும் பார்வதிபுரத்தில் வாழ்கிறார்கள்.

கனவுக்கும் கயிறுக்குமான இடைவெளியில் கழிந்த ஜனார்த்தனன் பிள்ளையின் வாழ்க்கை தனக்கு விதிக்கப்பட்ட பணிகள் காரண்மாய் நிம்மதியற்றதாய் கழிந்திருக்கிறது.மன்னனின் ஆணையினாலும் தர்மத்தின் பெயராலும் இந்த தண்டனைகளை நிறைவேற்றினாலும் பசியும் வயிறும்தான் அவரை தூக்குக் கயிற்றின் லிவருக்கு பக்கத்தில் கடைசி வரை நிறுத்தியிருக்கிறது ஜனார்த்தனன் பிள்ளையை.இருபது ஆண்டுகளில் அவரும் அவரது மனைவியுமான செல்லம்மாளும் பெற்றெடுத்த ஒன்பது பிள்ளைகளுக்கும் தெரியும் தன் தகப்பனின் மன வலி பற்றி,
நினைவுகள் மங்கி அந்திமக்காலத்தில் தன் அனுபவங்களை எழுத அதை ஆங்கிலத்தில் முழுமையாக்கி Hangnman’s Journal என்ற நூலாக கொண்டு வந்தார் சசிவாரியார்.அது இப்போது தூக்கிலிடுபவரின் குறிப்புகள் என்று தமிழில் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கிறது.அதை இரா.முருகவேள் தமிழில் மொழிபெயர்த்து உன்னதம் வெளியீடாக வந்திருக்கிறது.மரண தண்டனைக்கு எதிரான விவாதங்கள் இந்தியாவிலும் தமிழகத்திலும் மனித உரிமை ஆர்வலர்களால் முன் வைக்கப்படும் இந்த நேரத்தில் இந்த நூல் மரணதண்டனைக்கு எதிராக மனித உரிமை ஆர்வலர்கள் வைக்கும் மிகச்சிறந்த ஆவணமாக இருக்கும் என்பதில் அய்யம் இல்லை.

வெண்ணெய்யில் தோய்த்தெடுத்து மிருதுவாக்கபட்டு வெண்மையானதும் மென்மையானதுமான தூக்குக்கயிறு.தூக்கிலடப்படும் நபரின் எடையை விட கூடுதலாக ஒன்றரை மடங்கு அதிகாமான எடைக்கல் ஒன்றை வைத்து சோதிக்கும் தூக்குக்கு முந்தைய சடங்குகள்.
கச்சிதமாக செயல் பட எண்ணைய் விடப்பட்டு பரிசோதிக்கப்படும் தூக்கு மேடையின் லிவர். கைதி நிறுத்தப்படும் மேடை என தன் தொழிலில் தேர்ந்த கலைஞனைப் போல எழுதுகிறார் ஜனார்த்தனன்.தன்னைப் போலவே தூக்கிலிடும் நிகழ்ச்சிக்கு உதவியாளர்களாக செயல்படும் அடியானகள் மீதும் அதே கரிசனம்தான் ஜனார்த்தனன் பிள்ளைக்கு.
எப்படி இருந்தாலும் தூக்கில் விழுபவரின் உயிர் சில மணித்துளிகளில் பிரிந்து விடுகிறது அவர் இந்த உலகிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக் கொள்கிறார்.அல்லது விடுவித்து அனுப்பப்படுகிறார்.ஆனால் தூக்கிலிட்டவனின் கதி அவர்கள் காலம் முழுக்க அந்த கயிற்றுக்குக் கீழே வாழ்க்கையை வைத்து ஆடிக் கொண்டிருக்கிற நிம்மதியற்ற விளையாட்டுதான் ஜனார்த்தனன் பிள்ளையின் வரலாறும்.மரித்துப் போதலை விட தினம் தோறும் மரித்துக் கொண்டிருப்பது கொடுமை அல்லவா?

தனது அனுபவங்கள் குறித்து அவர் இப்படி எழுதுகிறார்,
தூக்கிலிடப்பட மனிதன் ஒரு இளைஞன்.இருபதுகளின் துவக்கத்தில் இருப்பவன்.அவன்தான் முதல் பலி.சரியாகச் சொன்னால் அவன் உண்மையில் மன்னருக்கு பலியானவன்.மன்னன் அளித்த தண்டனையை நிறைவேற்றுவதுதான் எனது வேலை.அவன் இன்னும் பையனாகத்தானிருக்கிறான்.வயது இருபதுக்கு கீழ்தான் இருக்கும்.மென்மையாகத் தோன்றுகிறான் சிறையறையின் மூச்சுத் திணற வைக்கும் சூழல் ஏற்படுத்திய ஆரோக்கியமற்ற தன்மையை அவனில் காண முடிகிறது.மாதக் கணக்கில் உடற்பயிர்ச்சி எதுவும் செய்யவே இல்லை.உணவும் மோசமானதாகத் தான் இருந்திருக்க வேண்டும்.ஒளியே படாமல் வெளுத்துப் போன உடல் தொய்ந்து போயிருக்கிறது.முன் தினம் மாலைதான் முகத்தை மழித்திருக்கிறான் மென்மையாகவும் வழு வழு வழுப்பாகவும் தோன்றிய அவனது தோல் அவனை இன்னும் சிறுவனாக பரிதாபத்துக்குரியவனாகக் காட்டியது.இருள் விலகிக் கொண்டிருந்தது நட்சத்திரங்கள் மறைந்து கொண்டிருந்தன.விரைவில் அதிகாலைப் பனி வந்து விடும்.ஆனால் அதற்கு முன்பு என் பணி முடிந்து விடும்.தூக்கு மரங்களின் அருகே காத்திருக்கிறேன்.வார்டர்கள் அவற்றினிடையே அவனைக் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார்கள்.அடியான்களில் ஒருவன் தூக்கிலிடப்பட உள்ளவனின் காலைக் கீழே திறக்கும் பொறிக்கதவின் மேல்,நடுவில் வைக்கச் செய்கிறான்.கயிறு தயாராக இருக்கிறது.அதன் ஒரு முனை கிழக்குப் பக்கமுள்ள கம்பத்தின் ஒரு கொக்கியில் கட்டப்பட்டுள்ளது.மறுமுனையில் இறுக்கக்கூடிய முடியுடன் கூடிய சுருக்கு.நான் தான் நடுங்கும் விரல்களால் அந்த முடிச்சைப் போட்டேன்.

அந்த இளைஞன் பொறிக்கதவின் மேல் நின்றதும் அடியான்கள் அவன் கைகளைப் பின்னால் கட்டுகின்றனர்.கால்களையும் சேர்த்து வைத்து கட்டுகின்றனர்.முகத்தை மறைக்கும் விதமாக முகமூடி இறக்கப்படுகிறது.அவன் இறுதியாகப் பார்த்தது தனக்கு முன்னால் உள்ள எந்த நம்பிக்கையையும் அளிக்காத சுவரையும்,சீருடை அணிந்த சிலரின் இருகிப்போன முகத்தையும்தான்,முதல் ஒளிக்கதிர்களின் ஒளியில் தன் உடல் விழ விருக்கும் கதவைக் கூட அவன் பார்த்திருக்கலாம்.
உலகை இறுதியாக பார்க்கும் போது பார்க்க விரும்பக்கூடிய் எத்தனையோ அதில் இருக்கிறது.அவன் இறுதியாக எதை பார்க்க விரும்பியிருப்பான் என்று நான் எண்ணிப் பார்க்கிறேன்.
அவன் காதுக்குக் கீழே சுருக்கை சரியான நினைக்கு கொண்டு வரும் போது அவன் விழிகளில் இறுதியாகத் தென்பட்ட பார்வையை நினைத்துக் கொள்கிறேன்.அவன் முகம் வினோதமான நிம்மதியைக் காடுகிறது முகம் மட்டுமல்ல உடல் முழுவதுமே.கண்களின் பார்வை உள் நோக்கியிருந்ததை நான் கவனிக்கிறேன்.சுவரை நோக்கி இருந்தாலும் அவன் பார்வை அதில் இல்லை.அவன் என்ன பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான்.
முகமூடி இழுத்து விடப்பட்டுள்ளது.சுருக்கு இருக்கபட்டுள்ளது.சூப்பரின்டென்டென்ட் சைகை காட்டுகிறார்.நான் லிவரை இழுக்கிறேன்.அவன் கிணற்றில் மறைகிறான்.கீழே திறந்து கொண்ட கதவு பக்கச் சுவர்களில் மோதிக் கொண்ட தட்டென்ற ஓசை கேட்கிறது.முடியவே போவதில்லை என்று தோன்றிய கணநேரத்திற்கு கயிறு உதறுகிறது.பின்பு அது அசைய வில்லை.அவன் சென்று விட்டான்.ஆனால் அந்தக் கேள்வி என்னுள் மிச்சமிருக்கிறது.அவன் இறுதியாகப் பார்த்தது என்ன?அது அவனுக்கு இறுதியாக அனுபவித்த உணர்வான வலியிலிருந்து விடைபெற உதவியதா?

என்று தன் முதல் தூக்குப் பற்றி எழுதுகிறார்.அதிகாலையில் பறிக்கப்படுகிற ஒவ்வொரு உயிரும் ஜனார்த்தனன் பிள்ளைக்குள் வேறு வேறு அனுபவங்களை உருவாக்கியிருக்கிறது.ஓவ்வொரு தூக்குத்தண்டனையை நிறைவேற்றிய பிறகும் பலிகொடுத்து சிறு பூஜையை செய்து பாவக் கறை போக்கிக் கொள்கிறார் ஜனார்த்தனன்பிள்ளை பாவம் அத்தோடு கழுவிடப்பட்டதாக நம்பும் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை கடைசி வரை துன்பச் சேற்றில் புரண்டுதான் வாழ்ந்திருக்கிறார்.அவர் ஜேம்ஸ் என்ற கைதியை பற்றி எழுதுகிறார்,விடிந்தல் ஜேம்ச்சுக்கு தூக்கு சிறைவிதிகள் அனுமதிக்கிற எல்லை வரை அவரை கரிசனத்தோடு நடத்துகிறார்கள் சிறை அதிகாரிகள் அவர் விரும்புகிற உணவு சிறையதிகாரியின் இல்லத்தில் ஸ்பெஷலாக தாயரிக்கப்பட்டு ஜேம்சுக்கு வழங்கப்படுகிறது.அநேகமாக அனைத்து தூக்குத் தண்டனை கைதிகளுக்கும் இவ்விதமா உணவு பரிமாறப்படுமாம்.மரணத்துக்கு முந்தைய மாலையில் கடைசியாய் கழிந்து கொண்டிருக்கும் மணித்துளிகளில் அவன் விரும்பினால் தன் உறவினர்களை சந்திக்கலாம்.விரும்பினால் தான் விரும்புகிற மத குருவையும் சந்திக்க முடியும்.தூக்குக் கயிற்றிக்குக் கீழே ஊசலாடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு உயிரின் தவிப்பு காலத்தால் கழிகிற அந்த கணங்களை பதிவு செய்கிற ஜனார்த்தனன் பிள்ளை தன்னால் தூக்கிலிடப்பட்ட ஜேம்ஸ்சின் கதையை இப்படி விவரிக்கிறார்.

ஜேம்ஸ் முந்தைய இரவில் பாதிரியார் வேண்டுமென்று கேட்கிறார்.சில மணிநேரங்களிலேயே பாதிரியார் வந்து விடுகிறார்.ஆனால் தூக்கிலிட வேண்டிய தினத்தன்று காலை நான்கு மணிக்கு பாதிரியார் அவரது அறைக்குச் சென்ற போது ஜேம்ஸ் அவரை பார்க்க விரும்பவில்லை.‘‘இங்கே நீங்கள் செய்யக் கூடியது எதுவும் இல்லை ஃபாதர்’’என்று அவர் சொல்கிறார்.
‘உங்களோடு நானும் பிரார்த்தனை செய்கிறேன்’பாதிரியார் கெஞ்சுகிறார்.உனது இறுதி ஜெபம்.
‘‘முடியாது இல்லை ஃபாதர் பிரார்த்தனை வேண்டாம் இன்னும் நேரம் வரவில்லை.என்னை தனியாக விட்டு விடுங்கள்’’ஜேம்ஸ் உறுதியாக சொல்லி விடுகிறார்.
சடங்குகள் முடிந்து விட்டன.ஜேம்ஸ் குளித்து விட்டார்.முந்தைய இரவு அவர் நன்றாகச் சாப்பிட்டிருந்தார்.தலைமைக்காவலரின் தலைமையில் பல வார்டர்கள் எச்சரிக்கையுடன் அவரது அறைக்குள் செல்கின்றனர்.‘வா’என்கிறார் தலைமைக்காவலர் ‘உனக்கே தெரியும் நேரம் வந்து விட்டது’
‘எதற்கு நேரம் வந்து விட்டது?ஜேம்ஸ் கேட்கிறார்.
‘நீ ஜெபம் செய்ய வேண்டிய நேரம் வந்து விட்டது’என்று வார்டர் பதிலளிக்கிறார்.
‘நீங்கள் என்னைத் தூக்கிலிடப் போகிறீர்கள் இல்லையா?’ஜேம்ஸ் கேட்கிறார்.
‘வேறு வழியில்லை என்று நினைக்கிறேன்’வார்டர் பதிலளிக்கிறார்.
‘நான் வரமாட்டேன்‘அவர் சொல்கிறார்.நகர மறுக்கிறார்.அந்த வார்டர் தன் தலைமை அதிகாரியான சூப்பிரின்டென்டென்டிடம் சொல்கிறார்.ராகவன் நாயர்தான் அவர்.எவளவு குறைந்த பிரச்சனைகளோடு முடியுமோ அவளவு குறைவான தொல்லையோடு ஜேம்ஸை நகர்த்திச் செல்லும் பொறுப்பு அவருடையது.நேரம் கழிந்து கொண்டிருப்பதை அவர் உணர்ந்திருந்தார்.அவரை விரைவில் தூக்கிலிட்டாக வேண்டும் அவர் மரணதண்டனை அறைக்கு விரைகிறார்.
ஜேம்ஸை அவரது அறையிலிருந்து வெளிவரச் செய்வதற்கு ராகவன் நாயர் செய்த முயர்ச்சிகளுக்கு.பாதிரியாருக்கு கிடைத்த எதிர்வினையே கிடைத்தது.
‘நான் இங்கு வந்ததிலிருந்து ஒவ்வொரு நாளும் நீங்கள் என்னோடு பேசியிருக்கிறீர்கள்.நான் கெட்டவனல்ல என்பது உங்களுக்குத் தெரியும்.உங்களுக்கு நான் ஒரு தீங்கும் செய்ய வில்லை.நீங்கள் ஏன் என்னை கொல்ல வேண்டும் என்று இவளவு தீவீரமாக இருக்கிறீர்கள்? உங்களுக்கு நான் என்ன கெடுதல் செய்தேன்?‘ஜேம்ஸ் அவரிடம் கேட்கிறார்.

‘நாம் பின்பு பேசலாம்.இப்போது முதலில் இங்கிருந்து கிளம்பலாம்.நடக்கும் போது பேசிக் கொண்டே போகலாம்’ராகவன் நாயர் சொல்கிறார்.
‘நான் ஏன் இங்கிருந்து வரவேண்டும்‘
பின்பு ராகவன் நாயர் சடங்கின் அடுத்த பாகத்தைத் தொடங்குகிறார்.ஜேம்ஸ் புரிந்த குற்றங்களின் பட்டியலைப் படிக்கிறார்.இது கைதியை கரைத்து விட்டது போலத்தோன்றுகிறது.அவர் நகர உடன்படுகிறார்.அவர் சிறையறையை விட்டு வெளியே வருகிறார்.அவர்கள் இருவரும் தூக்கு மேடையின் நுழைவாயிலை நோக்கி நடக்கிறார்கள்.பத்து வார்டர்கள் கையில் பிரம்புகளுடன் எச்சரிக்கையுடன் பின் தொடருகிறார்கள்.வழி எல்லாம் ஜேம்ஸ் தான் அவர்களுக்கு ஒரு தீங்கும் செய்யாத போதும் ஏன் அவர்கள் தனனைக் கொல்ல விரும்புகிறார்கள் என்று கேட்டுக் கொண்டே வருகிறார்.நுழைவாயிலில் என்னிடமும் அந்தக் கேள்வியைக் கேட்கிறார்.நான் பதிலே பேசாமல் அமைதியாக இருக்கிறேன்.அவரது கைகள் கட்டப்படுகின்றன.முகமூடி முகத்தின் மேல் இழுத்து விடப்படுகிறது.கழுத்தில் சுருக்கு மாட்டப்படுகிறது நான் லிவரை இழுக்கிறேன்.ஜேம்ஸ் எங்கள் பார்வையிலிருந்து மறைகிறார்.அவர் தனது கடைசி கேள்விக்கான பதில் பெறாமலேயே விடை பெற்று விட்டார்.‘நீங்கள் ஏன் என்னை கொல்ல நினைக்கிறீர்கள்?தூக்கு மேடையின் மீது நின்று கொண்டிருந்த அவர் என்னிடம் கேட்டார்.என்னால் என்ன சொல்ல முடியும்.நான் கேட்ட அந்த குரல் நிம்மதியோடு மரணத்தை நோக்கியிருக்கும் ஒருவரின் குரல் அல்ல.அவர் என்னிடம் பேசிய போது அவரது குரல் கெஞ்சுவது போல் இருந்தது நினைவுக்கு வருகிறது.நான் முகத்தை திருப்பிக் கொண்டேன்.ஆனால் அந்தக் கேள்வி என் மனதின் ஏதோர் ஒரு இருண்ட மூலையில் பதிந்து விட்டது.

இந்தக் தண்டனைக் குற்றவாளிகள் தன்னைப் பார்த்து எழுப்புகிற கேள்விகளுக்கு ஜனார்த்தனன் பிள்ளையிடன் என்ன பதிலிருக்கக் கூடும் சமாஸ்தானத்தின் ஆட்சியில் இவர் பணியாற்றிய தூக்குமரம் ஆயிரத்துக்கும் மேலான மரணங்களைப் பார்த்தது ஒவ்வொரு மரணமும் விடை தெரியாத விடை சொல்ல முடியாத பதில்களோடு மரணக்குளிக்குள் மறைந்து போகும் பரிதாபம் கொண்டது.தவிறவும் இந்த பழி தலைமுறை தலைமுறையாய் தங்களை தீண்டாத மக்களாய் ஒதுக்கி வைத்திருந்த வேதனையும் ஜனார்த்தனன் பிள்ளையிடம் உண்டு.இதனாலே தூக்குக் கயிறு பற்றிய சுவராஸ்யமான கதைகளும் உள்ளதாய் சொல்கிறார்.சிறை ஊழியர்கள் பார்வையாளர்கள் என துக்கிலடப்பட்ட கயிற்றின் பாகங்களுக்காக போட்டியிடுவார்களாம்.அந்தக் கயிற்றின் சிறு பகுதியை வீட்டில் வைத்திருந்தால் பெரிய ஆபத்திலிருந்து அது காப்பாற்றும் என்றும்.குழந்தையின் தொட்டிலுக்குக் கீழே அந்தக் கயிற்றைக் கட்டி விட்டால் குழந்தையை துஷ்ட ஆவிகளோ கெட்ட கனவோ அண்டாது என்பதும் அதில் ஒரு நம்பிக்கை.ஜனார்த்தனன் பிள்ளையின் அப்பா அப்படி ஒரு கயிற்றை வீட்டுத் தொட்டிலின் கீழ கட்டி விட்டிருந்தாராம் இதை எல்லாம் பற்றி எழுத்கிற ஜனார்த்தனன் இந்த புனைவுகள் பற்றி சமூகம் தங்கள் மீது உமிழும் வெறுப்புகளைக் களைவதற்கு ஒரு கருவியாக இம்மாதிரி கதைகளை தூக்கிலிடுபவர்கள் உருவாக்கியிருக்க வேண்டும்.

தன் தொழில் பற்றி இபப்டிக் கூறுகிறார் ‘‘தூக்கிலிடுபவனின் பணி ஒரு கலையைப் போன்றது என்று சொல்கிறார்கள்.முடிச்சை கைதியின் வலது காதுக்குக் கீழ் நிறுத்துவதுதான் பணியின் மிகவும் முக்கியமான பகுதி.அதை சரியாகச் செய்தால் கீழே விழுவதால் கழுத்து உடைந்து ஏற்படும் சிறிய நடுக்கத்தைத் தவிற கயிறு உதறவே உதறாது.சில மில்லி மீட்டர்கள் தள்ளி முடிச்சு நிறுத்தப்பட்டிருந்தால் கைதியில் கழுத்து உடையாது.மூச்சுத் திணறி மெதுவாக வேதனை மிகுந்த மரணத்தை அவர் அடைவார்.என்று எழுதுகிற ஜனார்த்தனன் பிள்ளையையும் சில நேரங்களில் கலை கைவிட்டுருக்கிறது அந்த நேரங்களில் நீண்ட நேரம் கயிறு துடித்தால் அதை காணச் சகிக்காதவாராய் நீண்ட மனத் தொல்லைகளுக்கு ஆளாகியிருக்கிறார் ஜனார்த்தனன் பிள்ளை.
“உங்களுக்கும் மரணதண்டனை அளிக்கப்பட்ட மனிதருக்கும் ஏதாவது தொடர்பு இருக்குமா?”
ஆமாம்,அவர் கழுத்தில் சுருக்கை மாட்டும் போது இதை நான் என் விருப்பப்படி செய்வதில்லை மன்னர் மற்றும் தர்மத்தின் பெயராலேயே செய்கிறேன் என்று அமைதியாகச் சொல்வேன்.
நான் சொல்வது அவருக்கு கேட்கா விட்டாலும்கூட நான் மன்னிப்பு கேட்பேன்.இறுதியாக தண்டனை உறுதிப் படுத்தப்படுவற்கு முன்பு நீண்ட நாள் காத்திருக்கையில் தனது செயல்களைப் பற்றி அவர் சிந்தித்திருப்பாரேயானால் எனக்கு மன்னிப்பு கிடைத்து விடும் என்பதை நான் அறிந்திருந்தேன்.

என்றெல்லாம் விரிகிற ஜனார்த்தனன் பிள்ளையின் நூல் இன்றைய தமிழ்ச் சூழலில் மிகவும் முக்கியத்துவம் பெருகிறது.ஏனென்றால் உலகில் மரணதண்டனையின் வடிவல் சிலுவையில் தொங்க விட்டு சாகடிப்பதில் தொடங்கி விஷம் என்கிற வடிவம் பெற்று மினசார படுக்கைகளுக்கு மாறி இன்று தூக்கு மேடை வடிவத்தில் வந்து நிற்கிறது.அதன் நிழலில் இன்னும் எத்தனையோ உயிர்கள் ஊசாலாடிக் கொண்டுதான் இருக்கிறது.இந்தியாவில் அஃப்சல்குருவும் பாகிஸ்தானில் சரப்ஜித்சிங்கும் இவ்விதமாய் ஆட்டிக்கொண்டிருப்பவர்கள்தான்.தமிழகத்தில் தருமபுரி பேருந்து எரிப்பு வழக்க்கின் தீர்ப்பில் சிலருக்கு தூக்குத் தண்டனை வழங்கப்பட்ட போது தூக்கு தேவையற்றது என்பதுதான் என் கருத்து எனச் சொன்ன கலைஞரின் கருத்திலும்.தூக்குத் தண்டனைக்கு எதிரான மருத்துவர் ராமதாசின் கருத்திலும் இருப்பது அரசியல் அல்ல அனுபவத்தின் பயனாய் விளைகிற கரிசனக் கருத்துக்கள் தான்.பெரும்பாலான மக்களும் இதை புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.ஒரு கொலைக்கு பதில் இன்னொரு கொலையைச் செய்யக் கூடாது என்கிற கருத்தை நமதாக்குவோம்.

பண்பாட்டு அடையாளங்கள் சிதைதலும் ஓர் ஆப்பிரிக்க இலக்கியப் பதிவும்:ஹரிஹரன்

வாழ்வோரின் நிறத்தால் மட்டுமல்ல, அங்கு நிறைந்திருக்கும் இனக்குழுக்களின் வாழ்முறைமைகள், மரபுகள் மற்றும் தரைத்தோற்றங்கள், அடர்வனங்களாலும் கூட ஆப்பிரிக்கா ஒர் இருண்ட கண்டம் தான்ளூ அப்பிரிக்காவைக் கதைக்களனாகக் கொண்டமைந்த ஆங்கில இலக்கியப் பிரதிகளும், ஆய்வுகளும் மேற்கூறியதையே இதுவரை காலமும் நமக்குச் சொல்லி வந்திருக்கின்றன. வெள்ளைமையவாதம், கொண்ட ஆங்கில இலக்கியப் புனைவு வெளி நெடுகிலும் ஆப்பிரிக்கவைச் சாத்தனின் தேசமாகவும், காட்டுமிராண்டிகளின் வாழ்விடமாகவும் காட்ட முயற்சிக்கும் சித்தரிப்புகள் இறைந்து கிடக்கின்றன. கொண்டாடப்படும் புனைவுகளான Heart of Darkness (Joseph Conrad), Moby Dick (Herman Mellville) ஆகியவற்றில் காணப்படும் இனத்துவே?ப் போக்குகளை டிக் கிரகொரி போன்ற விமர்சகர்கள் விமர்சித்த போதும் அவ்விமர்சனங்கள் கவனத்தில் கொள்ளப் படவில்லை.

உன்னதமானவை என முத்திரை குத்தப்பட்டு வாசகர் முன்னிறுத்தப்படும் வெள்ளை இனமையவாதமுடைய ஆங்கில இலக்கியப் பிரதிகள் மறைமுகமாக வாசக மனதில் ஆப்பிரிக்காவைப் பற்றிய எதிர்மறையான மனப்பதிவையும், வெள்ளைமையச் சார்பு கொண்ட கருத்து நிலையையும் தூண்டும் வல்லமை கொண்டவை. ஒருவித கருத்தியல் ஆதிக்கத்தை இதன் மூலம் நிறுவி ஸ்திரப்படுத்த முயற்சி செய்யும் ஆங்கிலப் பிரதிகளின் நுண் அரசிய லை கேள்விக்குள்ளாக்கும் விதத்திலும், ஆபிரிக்காவை காலனித்துவ அடிமை மனோபாவத்திலிருந்து விடுவிக்கும் நோக்கிலும் ஆப்பிரிக்காவில் எதிர்ப்பிலக்கிய அலையொன்று தோன்றிற்று.

வோல் சொயின்கா, சின்னுவ அச்செபே, ங்குகி போன்றோர் அவ்வலையின் முக்கியமான ஆரம்ப காலப் படைப்பாளிகள். காடுமிராண்டிகள் என வர்ணிக்கப்பட்ட நீக்ரோ மக்களது வாழ்வையும் மரபுகளையும் இலக்கிய விபரிப்புக்கு உட்படுத்திய போது இவர்களுடைய படைப்புகள் பரவலான கவனத்தையும் வரவேற்பையும் பெற்றன. பொதுவாகவே ஆங்கிலேயரால் சிதைக்கப் பட்ட கலாச்சார, இன மத அடையாளங்களையும் அவற்றின் தனித்துவங்களையும் மீள் நிர்மாணம் செய்வதையே இப்பிரதிகள் தமக்குள்ளும், வெளியிலும் நிகழ்த்தின. அப்படைப்புகளுக்குள் குறிப்பிடத்தக்க நாவல் சினுவா அச்செபேயின் Things Fall Apart. 1930இல் பிறந்த சினுவா அச்செபே இந்நாவலை தனது 28வது வயதில் எழுதினார். 2.5 மில்லியனுக்கு மேற்பட்ட பிரதிகள் விற்றுத் கீர்ந்ததும், 40 மொழிகளில் மொழி பெயர்க்கப் பட்டிருப்பதும் இந் நாவலின் சாதனைகள்.

நைஜீரியாவின் உமுஓஃபியா கிராமத்தைக் களமாகவும், இபோ இனத்தின் முக்கியஸ்தர்களைக் கதை மாந்தர்களாகவும், கொண்டிருக்கிறது நாவல். கதையின் நாயகனான ஒக்கொன் க்வோ உமுஓஃபியாவில் ஆண்மையினதும் வீரத்தினதும் சின்னமாகக் கருதப் படுபவன். மிகவும் குறைந்த வயதிலேயே மாபெரும் மல்யுத்த வீரன் ஒருவனை அவன் தோற்கடித்திருக்கிறான். ஆதிக்க சுபாவம் உள்ளவனாகவும் கடின உழைப்பாளியாகவும் விளங்கும் ஒக்கொன் க்வோவின் பிள்ளைப்பராயம் மிகவும் கசப்பானது. அவனது தந்தை உனோக்கா கடனிலேயே செத்துப் போனான். உனோக்காவின் பொழுது இசைக்கருவிகளை இசைத்து லயிப்பதிலும் ஒக்கொன் க்வோவின் பொழுது இசையை வெறுப்பதிலும் கழிந்தது. உனோக்கா நிலபுலன் களுக்கோ பதவிகளுக்கோ சொந்தக்காரன் அல்ல. உமுஓஃபியாவில் நிலபுலன் களோ பதவிகளோ இல்லாத ஒருத்தனை, சாகச மனோபாவமற்று இசையை ரசிக்கும் ஒருவனை பெண்ணாகவே கருதுவர். ஒக்கொன் கோவின் சமவயதுக் காரச் சிறுவர்கள் உள்ளிட அனைவரும் உனோக்காவை ஒக்கொன் க்வோவின் முன்னிலையிலேயே கேலி செய்வது வழக்கம். அந்த சமயங்களில் எல்லாம் ஒக்கொன் க்வோ அவமானத்தையும் வலியையும் உணர நேரிட்டது. ஒக்கொன் க்வோ, தனது தந்தையின் ஊர் பழிக்கும் பெண்மைத் தனங்களை மிகவும் வெறுத்தான். அன்பு பாசம் கருணை இரக்கம், இரசனை போன்ற ‘பெண்மைத் தனங்கள்’ மீதான ஒர் இரகசிய வெறுப்பு அவன் மனதில் வளர்ந்து கொண்டே வந்தது. வீரனாக மட்டுமே தான் வளர வேண்டுமெனக் கங்கணம் கட்டிக் கொண்டு, ஒரு வித வீறாப்புடன் வளர்ந்தான். மேற்குறித்த பெணமித் தனங்கள் தனக்குரிய வை அல்ல என்றும் அவை வீழ்ச்சிக்கு இட்டுச் செல்லக் கூடிய் அவை என்றும் அவன் தீவிரமாக நம்பினான்.

தகப்பனால் பெறமுடியாது போன அனைத்தையும் ஒக்கொன் க்வோ ஒரு வித மூர்க்கத்துடன் பெற முயல்கிறான். குறுகிய காலப்பகுதியிலேயே தன் இலக்கில் பாதியை அவனால் அடைய முடியுமாயிருக்கிறது. சமூகத்தில் தனது மதிப்பையும் அந்தஸ்தையும் குலையாது பேணுவதற்காக எந்த விலையையும் தர அவனது மனம் தயாராக இருக்கிறது. மூன்று மனைவிகளுக்குச் சொந்தக்காரனான அவனுக்கு இருக்கும் மனத்தடைகள் எண்ணற்றவை. இதோடு கூடவே அவனது மூத்த மகன் என்வோயி பெண்மைத்தனமான உந்துதல்கள் உடையவனாக இருப்பது அவனுக்கு எரிச்சலூட்டுகிறது.

அயல் கிராமம் ஒன்றில் நடந்த கொலைக்கு அபராதமாக உமுஓஃபியாவுக்கு அபராதமாகச் செலுத்தப் பட்ட இக்மேஃபியுhனா எனும் பை ய ன்னைப் பராமரிக்கும் பொறுப்பு ஒக்கொன் க்வோவிற்கு வருகிறது. இக்மேஃபியுhனா என்வோயியைப் போலன்றி அசல் ஆண்மகனாக – ஒக்கொன் க்வோவின் எதிர்பார்ப்புகளிற்கு ஏற்றவனாக – இருக்கிறான். ஒக்கொன் க்வோவிற்கு இக்மேஃபியுhனா மீது ஒருவித புத்திர வாஞ்சை ஏற்படுகிறது. என்வோயி கூட அவனைத் தனது சகோதரனாகவே நினைக்கும் அளவிற்கு இக்மேபியுhனா அவர்களுடன் ஒன்றி விடுகிறான்.

ஒரு கட்டத்தில் உமு ஓபியாவின் உயர்மட்ட முதியோர்கள் ஒன்று கூடி இக்மேபியுhனாவைப் பலியிடுவதற்குத் தீர்மானிக்கிறார்கள். ஒக்கொன் க்வோ, என்வோயி, இக்மேபியுhனா மூவரும் சேர்ந்து வெட்டுக்கிளி வறுவலைக் கொறித்துக் கொண்டிருந்த ஒரு மாலையில் கிராமத்தின் மரியாதைக்குரியவனான எசியுடு கிழவன் ஒக்கொன் க்வோவிடம் இத்தீர்மானத்தை கூறுகிறான். ஒக்கொன் க்வோவிற்கு இத்தீர்மானம் ஆழமான வலியை உண்டுபண்ணுகிறது. ஆனால், அவ்வலியை வெளிக்காட்டுவதோ, அத்தீர்மானத்தை மறுப்பதோ பெண் தனமானதாகக் கருதப் படும் என்பது அவனுக்குத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. தனது ‘அஞ்சா நெஞ்சுடைய ஆண்மையை’ நிருhபிப்பதற்காகப் பலியிடுதலுக்குச் சம்மதம் தெரிவிக்கிறான். இக்மேபியுhனா ஏமாற்றி அழைத்துச் செல்லப்பட்டு நடுக்கானகத்தில் கொடூரமாக வெட்டிக் கொலை செய்யப் படுகிறான். இக்மேபியுhனாவின் சாவு ஒக்கொன் க்வோவைக் குருhரமாக அறைகிறது. ஆனால், இக்மேபியுhனாவின் மரணம் தன்னில் எந்தவித பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை என்பதாகப் பாசாங்கு செய்ய வேண்டிய நிர்ப்பந்தம் அவனுக்கு இருக்கிறது. அடக்கப் பட்ட உணர்வெழுச்சி மூர்க்கத்தைக் கிளறவும், கொலை காரனாகிறான் ஒக்கொன் க்வோ.

கொலையின் மூலம் ஒக்கொன் க்வோ தெய்வங்களின் கோபத்தைக் கிளறி விட்டான் என்று குற்றஞ் சாட்டப் படுகிறது. பிராயச்சித்தமாக உமுஓஃபியாவில் இருந்து வெளியேறுகிறான். அயல் கிராமமான ம்பான்ராவில் ஏழு வருடங்களைக் கழிக்கும் அவன் ஊர் திரும்புகையில் அனைத்துமே தலைகீழாக மாறியிருப்பதைக் காண நேர்கிறது.

ஆட்டம் கண்டு கொண்டிருக்கும் நிலப்பகுதியில் வெறுங்கால்களுடன் நிற்பது போலிருக்கிறது அவன் நிலமை. தான் முக்கியமற்றுப் போய்விட்டதை நினைக்கையில் அவனுக்குப் பதற்றம் வருகிறது. கிறிஸ்தவ மி்ஷனரி புதிய ஆதிக்க சக்தியாக இருப்பதையும் இபோக்களில் பலர் அதனுடனிருப்பதையும் அவனால் சகிக்க முடியவில்லை. காலங் காலமாக நிலவி வந்த பயங்களும் நம்பிக்கைகளும் வழக்காறுகளும் தகர்கின்றன. மி்ஷனரி, வர்க்கப் பிளவுகள் பலியிடுதல் ஆணாதிக்கம் போன்ற அனைத்திற்கும் எதிராக இருக்கிறது. ஒக்கொன் க்வோ தனது வெற்றி இலட்சியம் இபோ சமூகத்தின் வரம்புகளுக்குள் மட்டுமே சாத்தியம் என்பதை நன் கறிந்தவன். அவனது கனவுகளுக்கு மி்ஷனரி முட்டுக்கட்டையாக இருப்பதையுணர்ந்து அதை அழிக்க முயன்று தோற்று கொலைகாரனாகி பின் தானும் தற்கொலை செய்து கொள்கிறான் என்பதாக முடிகிறது நாவல்.

நடுங்கிக் கொண்டிருக்கிற, ஆட்டங்கண்டுகொண்டிருக்கிற நிலப்பகுதியில் வெறுங்கால்களுடன் நிற்பது எப்படியோ அப்படியானதுதான் தகர்ந்து கொண்டிருக்கும் விழிமியங்களுக்குள் சமூக இருப்பு என்பதுவும். அவ்வாறான அவல இருப்பை மேற்கொள்ளும் இனமொன்றின் பாடுகளை, அவர்களின் அன்றாட வாழ்க்கையை மிக இயல்பாக சினுவா அச்செபேயால் சொல்ல முடிகிறது. அச்செபே ஓர் தேர்ந்த கதை சொல்லி. இபோ மக்களுடைய நடத்தைகள், மரபுகள், உணவுப் பழக்க வழக்கங்கள்,? போன்றவற்றின் சுவையான விபரிப்புகள் மூலம் அசலான ஆப்பிரிக்க வாழ்வனுபவம் வாசிப்புச் செயற்பாட்டின் போது சாத்தியமாகிறது. உமுஓஃபிஆவின் இரவுகளைச் சித்தரிக்கும் பத்திகளை வாசிக்கையில், அந்த ஆப்பிரிக்க இரவின் இருளும் பயமும் அறையெங்கும் படிவதை என்னால் உணர முடிந்தது. உயிரோட்டமுள்ள சித்தரிப்புகள் நாவல் நெடுகிலும் நிறைந்திருக்கின்றன.

சிறந்த கதைக்கட்டுமானத்தைக் கொண்டிருக்கும் நாவலில் தனியே இபோ மக்களது வாழ்வும் அழிவும் மட்டும் பதிவாகவில்லை. மாறாக, அப்பதிவோடு கூடவே கதாபாத்திரங்களின் உளவியல் ரீதியான ஆளுமைக்கட்டமைவும் அலசப்படுகிறது. ஒக்கொன் க்வோவின் ஆதிக்க மனோபாவத்தை, அவனது குடும்ப சூழ்னிலைககள், சிறுவயதுச் சம்பவங்களின் பின்னணியில் தோற்றமுற்றதாகக் காட்டும் அச்செபே இத்னூடாக ஆதிக்க நடிப்பின் உளவியல் ரீதியான கட்டமைவை ஆராய்கிறார் எனலாம். ஆனால் இந்த உளவியல் அலசல் கதைப்போக்கில் இருந்து துருத்திக்கொண்டோ தனித்தோ தெரியவில்லை என்பது இதன் சிறப்பம்சம். வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், நாவலின் ஒரு பக்கத்தில் கூட வகுப்பறைகளில் இருப்பதைப் போன்ற உணர்வு எனக்கு ஏற்படவில்லை.

சிதைந்து கொண்டிருக்கும் இனக்குழு ஒன்றின் பார்வையாளனாக வாசிப்பாளரை நிறுத்தி நகர்த்தப்படும் நாவலில் யாரும் குற்றஞ்சாட்டப்படவோ போற்றப்படவோ இல்லை என்பது ஆறுதலளிக்கிறது. அசலான ஆப்பிரிக்க வாசிப்பனுபவத்தையும், ஆங்கிலேயப் புனைவுகள் மீதான மீள்பார்வையையும் சாத்தியமாக்குகும் சினுவ அச்செபே மீது எறியப்படும் குற்றச்சாட்டுகள் கவனிப்புக்குரிய வை.

சினுவா அச்செபே அளவிற்கு, தனது டெவில் ஒன் த க்ரொஸ் நாவல் மூலம் கவனம் பெற்றவரான எங்கூகி வா தியாங்கோ, சொயின் கா, அச்செபே போன்றோரின் பிரதிகளைக் கட்டுடைப்புச் செய்து அவை காலனித்துவ சிந்தனைப் போக்கின் நீட்சிகளே எனத் தெரியப்படுத்தினார். கிக்கியுh மொழியில் எழுதுவதில் அதீத நாட்டத்துடனிருப்பவரான எங்கூகிஆங்கிலத்தில் எழுதுகிற அச்செபேயின் நியாயங்களை ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. ஆப்பிரிக்க மையவாதமுடைய எழுத்தாளர்களிடமிருந்து விமர்சனங்களை எதிர்கொள்ள நேர்கிறது. தியாங்கோவின் மதிப்பீடுகளின் படி சொயின் கா, அச்செபே ஆகியோர் ஆப்பிரிக்காவை காலனித்துவ நீக்கம் செய்யவேண்டும் என் கிற இலக்கிலிருந்து விலகிவிடுகிறார்கள். இதனால், நிலவியே ஆகவேண்டிய கறுப்பு இலக்கியச் சகோதரத்துவம் குலைந்து போகிறது என்றெல்லாம் விமர்சனங்கள் உண்டு. நாவலில் இபோக்களைக் குறைகூறி மிசனரியை நியாயப் படுத்துவதாக இருக்கும் கதைய மைப்பைக் குறைகூறி எழுந்த விமர்சனங்கள் போதாதென்று நைஜீரியப் பெண்கள் அமைப்புகள் அச்செபேயின் நாவல்களில் பெண்களின் வகிபாகம் பற்றிக் குறைகூறத் தொடங்கின. இன்றும் கூட இணையத்தில் ‘சினுவ அச்செபேவைப் பெண்ணிய வாசிப்புக்குட்படுத்தல்’ ‘பெண்ணிய நிலை நோக்கில் சினுவ அச்செபே’ என்ற தலைப்புகளில் கட்டுரைகள் கிடைக்கின்றன.

நாவலைக் கவனமாக வாசிப்பதன் மூலமும், சினுவ அச்செபேயின் கருத்து நிலைப்பாடுகளைத் தெரிந்துகொண்டு நாவலை மீள்வாசிப்புச் செய்தல் மூலமும் இவ்விமர்சனங்களின் பலவீனங்களைத் தெரிந்து கொள்ள முடியும்.

வெறுமனே வெள்ளை மேலாதிக்கத்தைத் திட்டிக்கொண்டிருக்காமல், இபோ இனத்தவரின் தவறுகளையும், பலவீனங்களையும், நாவலில் அச்செபே அலசுவதைக் காண முடிகிறது. நாவல், இபோ அழிக்கப்பட்ட மரபு அல்லவென்றும் அது தானாகவே அழிவுக்குட்பட்டதென்றும் கூறுகிறது. நாவலின் பல சம்பவங்களின் வழியாக இக்கருத்து நமக்கு நிருhபிக்கப்பட்டுக் காட்டப்படுகிறது. வெள்ளையின ஆதிக்கத்துக்கும் மி?னரியின் பரவுதலுக்கும் காரணமாயிருந்த இபோ மக்களின் அபத்தமான சமூகக் கட்டமைப்பை, அதன் பலவீனமான அமிசக் கூறுகளை விமர்சிக்கும் அச்செபே எந்த ஒரு இடத்திலும் மி?னரியை நியாயப்படுத்த முயற்சிக்கவில்லை. இபோ சமூக அமைப்பின் பலவீனங்கள் எல்லாம் வெள்ளையரின் ஊடுருவலுக்குச் சாதகமாய் அமைந்து போனதை வேதனையுடன் சுட்டிக்காட்டுகிறார் அச்செபே. இதற்கான பல சான்றுகள் நாவலில் தரப்பட்டிருக்கின்றன. சிறந்த் உதாரணமாக என்வோயி ‘ஐசாக்’ என்று பெயர்மாற்றம் செய்துகொண்டு கிறிஸ்தவனாய் மாறிப்போனதன் பின்னிருக்கும் உளவியல் பின்னணியைக் கூறலாம். (இக்மேஃபியுhனாவின் இழப்பாலும், ஒக்கொன் க்வோவின் தொடர்ச்சியான புறக்கணிப்பாலும் ஆழமாகக் காயம்பட்டுப் போயிருக்கும் என்வோயினது மனதை கிறிஸ்தவப் பிரச்சாரக் கதையான ‘இரு சகோதரர்களின் கதை’ ஆற்றுப் படுத்துவதையும், அதைத் தொடர்ந்து கிறிஸ்தவ மதத்தின் பால் அவன் படிப்படியாக ஈர்க்கப்படுவதையுமே உளவியல் காரணி என் கிறேன்.)

இவ்வாறு இன அடையாளம் தகர்ந்து போவதற்கான அடிப்படைகள் வெள்ளையர் வருகைக்கு முன்பே தாபிக்கப் பட்டிருந்ததை நாவல் உணர்த்துகிறது. மூச்சுத்திணறல் கொண்டிருந்த இபோக்கள் சுவாசிக்கும் வெளியாக மி?னரி இருந்ததையும், எண்ணற்ற கட்டுக்களால் கட்டமைந்த இபோ மரபுகளில் இருந்து விடுபட விரும்புவோர் அடைக்கலம் புகுவதற்கான ஒரே ஒரு இடமாக அது மட்டுமே இருந்ததையும் எழுதுவது மி?னரியை நியாயப் படுத்துகிற ஒன்றல்ல.

நாவலைப் புரிந்து கொள்ள அச்செபேயின் கருத்து நிலைப்பாடு பற்றிய சிறிய அறிவாவது அவசியம். அச்செபே ஜனநாயகம், கருத்துச்சுதந்திரம் என்பவற்றுக்காகப் பாடுபடுபவர். சமூகத்தின் ஒவ்வொரு பிரஜையும் தன் கருத்தை சமூகத்தில் பரப்ப உரித்துடையவன் என்பது அவரது வாதம். அவனது உரிமையைக் காப்பாற்றுவதற்காக எந்தப் போராட்டத்திலும் ஈடுபடத் தயாராக இருப்பதாய்க் கூறுகிறார் அவர். ‘எழுத்தாளன் படைப்பில் தீர்வு கூறுவதும் கூறாததும் அவனது சுதந்திரம் சார்ந்த வி்ஷயம். என்னளவில், என் படைப்பில் தீர்வுகளை முன்வைப்பதை நான் வெறுக்கிறேன். அது மக்கள் விவாதித்து தேர்ந்தெடுக்க வேண்டிய ஒன்று – வாழ்வின் பாடுகளைச் சித்தரிப்பதும், வாழ்வின் மீதான புரிதலை ஏற்படுத்துவதும் தான் என் எழுத்தின் நோக்கங்கள்’ என்று அவரது நேர்காணலில் தெரிவிப்பது நம் கவனிப்பிற்குரியது.

காலனித்துவ மனோபாவத்தில் இருந்து விடுதலை பெறுதல் பற்றி: அதன் அவசியம் பற்றி: நாவல் பேசாதது போலத் தெரியலாம். ஆனால் இந் நாவல் அதோடு சேர்த்து இன்னும் பல அம்சங்களைப் பேசுகிறது. காலனித்துவ நீக்கம் என்ற எண்ணக்கருவை உதாசீனப்படுத்தாது – அத்னுடன் இணைந்து காலனித்துவத்துக்கு எதிரான பலம் வாய்ந்த இருப்பொன்றின் தேவைப்பாடு பற்றிய பிரக்ஞையை வலியுறுத்துகிறது நாவல். ஸ்திரமான சமூகக் கட்டமைப்புகளையோ அல்லது பிணைப்புகளையோ கொண்டிராத எந்தவொரு சமூகமும் அழிவுக்கு உட்படுவது தவிர்க்கவியலாத ஒன்று என்பதை நாவல் கற்பிப்பதாக எனக்குத் தெரிகிறது. நாவலின் ஆரம்பத்தில் இருந்தே சுய அழிவை நோக்கிய பயணம் தொடங்குவதை மீள் வாசிப்பில் உணர முடிகிறது. முழு நாவலுமே இலகுவில் அழிப்பிற்குள்ளாகக் கூடிய கட்டுமானங்களாலமைந்த இருப்பொன்றின் மீதான விமர்சனமாகவே அமைகிறது.

இது ஒரு நவீனத்துவப் பிரதி. தமிழ் நவீனத்துவப் பிரதிகள் மரபுகள், தொன்மங்களில் இருந்து விடுபட்டு அவற்றிலிருந்து தம்மை அறித்துக் கொண்டு உலகளாவிய பொது ஒழுங்கை நோக்கிப் பயணித்ததைப் போன்ற விபத்துக்கள் ஆப்பிரிக்க இலக்கியத்தில் குறைவு. தியாங்கோ போன்றோர், வெளிப்படையாகவே மரபுகளைத் தூக்கிப் பிடிக்கும் நிலையில் அச்செபே தனது பிரதிகளில் இபோ இனக்குழுமத்தின் பழமொழிகளைச் செருகுவதன் மூலம் இனக்குழு மரபின் செழுமையைப் பேசுகிறார்.

தேர்ந்த கதைக்கட்டுமானத்தையும் கதைசொல்பாங்கையும் கொண்டிருக்கும் இந்த நாவல், சாதாரண சம்பவங்களினூடாக உணர்த்த விழையும் செய்தி ஆழ்ந்து கவனிக்கப் பட வேண்டிய ஒன்று. தனியே இபோக்களுக்கும் கறுப்பினர்களுக்கும் மட்டுமன்றி உலகளாவிய பின் காலனித்துவ இருப்புகளுக்கும், வலிந்தேற்றப்படும் கலாச்சார அடையாளங்களுக்குள் நசிபடுகிற சிறு பான்மையினருக்குமான பொருத்தப்பாட்டைக் கொண்டிருக்கிறது நாவல்.

இந் நாவலைப் படித்து முடித்தவுடன் நமது இலக்கியங்களுடன் ஒப்பீடு செய்து பார்த்தால், பெரும் விசனம் தான் எஞ்சுகிறது. நம் படைப்பாளிகள் மீதல்ல, நல்ல இலக்கியங்கள் எழுதப்பட முடியாமலிருக்கும் சூழல் மீது. தமிழகத்துச் சூழலில் தோன்றிய ஒருதொகைப் புனைபிரதிகளையே நாம் நம்பியிருக்க வேண்டியிருக்கிறது. சிறுகதைகள் சிலவற்றில் நம்பிக்கையளித்த பல பிரதியாளர்கலிடமிருந்து எமது தற்கால, இறந்தகால , எதிர்கால இருப்பை புனைவுகளூடு தர்க்கித்து ஆராயும் பெரும் பிரதிகள் வரவேயில்லை. ்ஷோபா சக்தியின் வெற்றிய டைந்த மூன்று பிரத்கிகளையும் வைத்துக் கொண்டு நமக்கு என்ன நடந்து கொண்டிருக்கிறது, என்ன நடந்தது என்பதனை நாம் பேச முடியாது. இங்கு இலக்கியங்கள் என்று கொண்டாடப்படும் உற்பத்திகளில் எத்தனைக்கு ்ஷோபா சக்தியுடைய பிரதிகளுடன் தர்க்கித்து நமது இருப்பின் மற்றைய பக்கங்களையும் வெளிக்கொணரும் வலு இருக்கிறது? இலங்கையில் தமிழர்கள் ஒடுக்கப்படுகிறார்கள் என்பது பொய், இலங்கையின் முதலாவது பெரும் பிரச்சனை தமிழ்த் தேசியம் தான் போன்ற குரல்கள் ஒலிக்கத் கொடங்கிவிட்ட நிலையில் நாம் இவற்றை எதிர்கொள்வதற்கான போதிய வலுவுடன் இருக்கிறோமா? எமக்கு சுட்டப்படும் இலக்கியங்களில் எத்தனை வீதமான இலக்கியங்கள் எமது இத்தனை நாள் பாடுகளைப் பிரதினிதித்துவம் செய்கிற தன்மையுடன் இருக்கிறது? ஒரு கேள்வியாக நான் இதை முன்வைக்கிறேன். இனப்பிரச்ச்னை தொடர்பாக வந்த படைப்புகளில் குறிப்பிடத்தக்கவையாக தளையசிங்கத்தின் ‘இனி ஒரு தனி வீடு’ கோவிந்தனின் ‘புதியதோர் உலகம்’ மு.பொவின் ‘நோயில் இருத்தல்’ அ.இரவியின் ‘காலம் ஆகி வந்த கதை’ மலரவனின் ‘போர் உலா’ ்ஷோபா சக்தியின் ‘கொரில்லா’ ‘தேசத்துரோகி’ ‘ம்’ சண்முகம் சிவலிங்கம், காருண்யன் கொன்பியுhசியஸ், சக்கரவர்த்தி, சேனன் இன்னும் பலரின் சிறுகதைகள் என்பவற்றைக் குறிப்பிட முடியும். ஒரு கதையாடலுக்கக இவற்றுள்ளிருந்து நாம் அநேகமாக அனைத்தையுமே எடுத்துக்கொள்ள முடியும் தானென்றாலும் இவற்றுள் எத்தனை பிரதிகள் நம் காலத்தின் குறுக்குவெட்டை உணரும் படி பண்ணக்கூடிய வை?

இவாறாக வலுவற்ற கலாச்சாரக் கட்டுமானத்துக்குள்ளேயே நம் இருப்புத் தொடர்கிறது. தேசியவாதம் என்ற பெயரில் வெளிவரும் குப்பைகளை வாசிப்புக்காக சிபாரிசு பண்ணுவதும், இயல்பான ஆசைகளையும் உந்துதல்களையும் அரசியல் ரீதியாகக் கட்டுப்படுத்துவதும் நிலையான ஆரோக்கியமான கலாச்சாரக் கட்டுமானம் உருவாக வழிசமைக்கும் எனக் கருதுவது முட்டாள்த் தனமானது அல்லவா? எண்ணற்ற உளவியற் காரணிகள், சமூக ஊடுபாவுகளால் நிகழ்த்தப்படும் கலாச்சாரச் சிதைப்பை அடையாளம் கண்டு கொள்ளப்பட்ட ஒரு சில காரணிகளைக் கட்டுப்படுத்துவதன் மூலமிழிவளவாக்கலாம் எனக் கனவு காண்பது அபத்தமானது.

கலை, இலக்கிய எத்தனங்களை சரியான முறையில் சமூகத்தினுள் நீட்சியடையச் செய்வதன் மூலம் ஆரோக்கியமான சுய பிரக்ஞையை ஏற்படுத்த முடியும். இந்த சுய பிரக்ஞை கலாசார அடிக்கட்டுமானத்தை வலுப்படுத்தும் செயற்பாட்டிற்கான தொடக்கப் புள்ளியாக அமையும். இதற்கு நீண்ட காலமும் கடின உழைப்பும் தேவைப் படலாம். ஆனால் சுயம் பற்றிய பிரக்ஞையைக் கட்டியெழுப்புவதற்கு இத் தடங்கல்கள் ஒன்றும் பெரிதில்லை. தெளிவின் மீது கட்டி எழுப்பப்படும் கலாச்சார இருப்பே வலுவானதாகவும் ஆரோக்கியமானதாகவும் இருக்க முடியும். ஆனால், துரதிர்ஷ்டவசமாக தனித்துவமிக்க கலாச்சார இருப்பொன்றினை ஸ்தாபிக்க முயல்கிற இலக்கியங்கள் நம் மத்தியில் மிகவும் குறைவு. இதை ஒரு விவாதமாக முன்னெடுப்பதற்கு இங்கிருக்கும் புனைபிரதிகள் வல்லமை உள்ளவையாக இல்லை.

கலாச்சார அடையாளமுள்ள இருப்பை வலியுறுத்தும் இலக்கியம் ஒன்றிற்கு இருக்கக்கூடிய சமகாலத் தேவைப்பாடு பற்றிய பிரக்ஞையை முகத்திலறைந்து சொல்கிறது சினுவா அச்செபேயின் Things Fall Apart.

————————–

குறிப்புகள்

♦ சினுவா அச்செபேயின் Things Fall Apart ‘சிதைவுகள்’ என்ற பெயரில் என்.கே.மஹாலிங்கத்தால் மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.
♦ எங்குகியின் Weep not Child ‘தேம்பி அழாதே பாப்பா’ எனும் பெயரில் எஸ்.பொவினால் மொழி பெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.
♦ எங்கூக்கின் ‘Decolonising the mind’ அடையாள மீட்பு என்ற பெயரில் அமரந்தாவால் மொழி பெயர்க்கப் பட்டிருக்கிறது.

முரண்வெளியிலிருந்து.

அங்கிங்கெனாதபடி குறுங்கதை மொழிபெயர்ப்பு : Siddharth

தேசிய அளவில் அறியப்பட்ட அந்த உள்ளூர் கவிஞர் தனது புதிய தொகுப்பிற்கான கவிதைகளை எழுதிமுடித்திருந்தார். சில வலிமிகுந்த துக்ககரமான நிகழ்வுத்தொடர்ச்சிகளினால் தொகுப்பு வெளிவருவது சில வருடங்களாக தாமதமாகிக்கொண்டே இருந்தது. இறுதியாக எல்லா திருத்தங்களும் செய்து முடிக்கப்பட்டதும் கவிஞர் இதனை ஒரு இறுதி படி எடுத்தார். அதை நகல் எடுக்க நகலகம் செல்வதற்காக காரில் ஏறினார்.
செல்லும் வழியில் சிகப்பு விளக்கில் நிற்காமல் சென்றதால் காவலதிகாரியால் நிறுத்தப்பட்டபோது, கவிஞர் குடித்துவிட்டு வாகனமோட்டினார் என்று தெரியவந்தது. எங்கள் மாநிலத்தில் புதிதாய் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் இறுகிய வாகன விதிகளின் காரணமாக அவரது வாகனம் பரிமுதல் செய்யப்பட்டு அவரது ஓட்டுனர் உரிமம் ரத்து செய்யப்பட்டது.
தன்னிலை அடைந்ததும் கவிஞருக்கு தனது கவிதை தொகுப்பின் ஒரே படி வாகனத்திற்கு உள்ளே இருப்பது நினைவிற்கு வர, அதை தருமாறு காவல் அதிகாரிகளிடம் கோரினார். ஆனால், வாகனத்தின் உள்ளிருக்கும் எதுவுமே இனி அவருக்கு சொந்தமானதல்ல என கூறி திரும்பத்தர மறுத்துவிட, இந்த மறுப்பு நீண்டதொரு நீதிச்சமராக உருவெடுத்தது. இதனிடையில் நமது பிரியப்பட்ட கவிஞர் இறந்துவிட்டார்.
கவிஞரின் வெளியீட்டாளர்களுக்கு இந்த சமயத்தில் கவிஞரின் தொகுப்பு வெளிவந்தால் நல்லது என தோன்ற, அவர்கள் காவல்துறையுடன் ஓர் ஒப்பந்தத்திற்கு வந்தனர். அதாகப்பட்டது, காவல் நிலையத்தில் உள்ள யாரேனும் படியில் உள்ளதை தொலைபேசியின் மூலம் படித்தால் அதை பதிப்பகத்தில் ஒருவர் எழுதிக்கொண்டுவிடுவார். படி கைமாறாமல், உள்ளடக்கம் மட்டும் இதன் மூலம் கைமாறி விடும். சொல்லப்போனால், படி காவல்துறைக்கு சொந்தமானதென்றாலும் அதன் உள்ளடக்கம் வாகனத்திற்கு வெளியே தான் உருவானது என்பதால், அது அவர்களுக்கு சொந்தம் அல்ல, அல்லவா? காவல்துறை இதற்கு சம்மதித்ததும், தொலைபேசியில் வாசிப்பு நிகழ, விமர்சகர்களின் பெரும் பாராட்டுக்களுடன் புத்தகம் வெளிவந்து, கவிஞர் தன் வாழ்நாளில் அனுபவிக்காத இலக்கிய அந்தஸ்தை அவருக்கு பெற்றுத்தந்தது.
காவல்துறைக்கும் கவிஞரின் குடும்பத்தினருக்கும் இடையே நிகழ்ந்த வழக்கில் கவிஞருக்கு சாதகமான தீர்ப்பு வழங்கப்பட்டதும், கவிதைகளின் அசலான படி திரும்பத்தரப்பட்டது. இதற்கும் நூல் வடிவிற்கும் சம்மந்தமே இல்லாதிருந்தது அனைவரையுமே அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கியது.
உண்மை வெளிவர வெகுநாட்கள் பிடிக்கவில்லை. கவிதை வாசிப்பின் போது சில திருத்தங்களை செய்ததாக ஒரு காவல் அதிகாரி ஒத்துக்கொண்டார். இதற்கான காரணமாக அவர் கூறியது : கவிதைகளை ..

சிறந்த இலக்கியங்கள் எவை? : கே.முத்தையா

சங்க இலக்கியங்களிலிருந்து இன்றைய இலக்கியங்கள் வரை சகல இலக்கியங்களிலும் காணப்படும் கருத்தோட்டங்கள் வர்க்க நிலைகளி லிருந்து எழும் கருத்தோட்டங்கள் என்பதுதாம் உண்மை. ஒரு சமுதாய அமைப்பின் நிலைமையைத்தான் கவிஞன், கலைஞன், எழுத்தாளன் பிரதிபலிக்கிறான். சங்க காலத்தில் நிலவுடைமை மன்னர்கள் நிலக்கிழார் களின் நிலையை பிரதிபலித்ததோடு அன்றைய அடிமை வர்க்கங்களின் நிலைமையையும் கவிஞர்கள் வெளிப்படுத்தினார்கள்.

திருக்குறளும் ஐம்பெருங்காப் பியங்களும் தோன்றிய காலம் நில வுடைமை எதேச்சதிகார மன்னனின் நிலையையும் அதை எதிர்த்த புதி தாக தோன்றிய வணிகர் குலத்தின் நிலையையும் கவிஞர்கள், கலைஞர் கள் பிரதிபலிக்கிறார்கள். இந்த எதிர்ப் பின் ஒரு இயக்கமாக விளங்கிய புத்த, சமண மத சமத்துவக் கருத்துக்களை யும் அன்று கவிஞர்கள் பிரதிபலித் தார்கள். இந்த எதிர்ப்பை முறியடித்து மன்னர்களின் ஆதிக்கம் நிலைநாட் டப்பட்ட பிற்காலத்தில் அதாவது சாம்ராச்சிய மன்னர்கள் தோன்றி விட்ட காலத்தில் சைவமும் வைணவ மும் அதை நியாயப்படுத்த முன்வந் தன. இக்காலத்தில் உருவான இலக் கியங்களே தேவாரம், திருவாசகம், பிரபந்தங்கள் போன்ற பாடல்களும், இராமாயணம், பாரதம் போன்ற இதி காசங்களின் பதிய விரிவாக்கங் களும், மன்னர்களைத் தெய்வமாக் கிய இலக்கியங்களுமாகும். மன்னரா திக்கம் நிலை பெற்றுவிட்ட அழிக்க முடியாத ஒன்று என்ற நிலைவந்த பின் மக்களின் குரலாக சித்தர்கள் இலக்கியங்கள் தோன்றின. அவர்க ளைத் தொடர்ந்து கோபாலகிருஷ்ண பாரதி, இராமலிங்க வள்ளலார் போன்றவர்கள் நிலப்பிரபுத்துவ சாதிய எதிர்ப்புக் கருத்துக்களை வெளியிட்டனர்.

இறுதியாக நிலவுடைமை சமுதாய அமைப்பையே வேட்டு வைக்கும் புதிய உற்பத்தி உறவு முறைகள் தோன்றி முதலாளி வர்க்கமும் தொழி லாளி வர்க்கமும் உருவாகிவிட்ட சமீப காலத்தில் மேலே ஆதிக்கம் செலுத்திய ஏகாதிபத்தியத்திற்கெதி ராக ஜனநாயக இயக்கம் தோன்றிய தின் குரலாக பாரதி இலக்கியம் தோன்றியது.

இந்த வழியில் இனித்தோன்றும் இலக்கியங்கள் புதிதாகத் தோன்றி யுள்ள இந்த வர்க்கங்களின் நிலைமை யையும் இயக்கங்களையும் தன்னு ணர்வோடு பிரதிபலிக்கும் இலக்கி யங்களாக இருந்தால்தான், பெருமை மிகுந்த இலக்கிய பாரம்பரியத்தைப் பெற்றுள்ள வழியில் மேலும் முன் னேற முடியும். வர்க்க நிலைகளைப் பிரதிபலிக்காத இலக்கியம் என்பதே தமிழிலக்கியத்தில் இல்லை. உலகில் எந்த இலக்கியத்திலும் இல்லை. தமிழும் இதற்கு விதிவிலக்கு அல்ல, ஆண்டான், அடிமை என்பது இல் லாத, உடமையாளன் அவனது சுரண் டலுக்கும் ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் உட்பட்டோன் என்ற வர்க்கப் பிரிவுகள் இல்லாத பொற்காலம் என்ற ஒரு காலம் சங்க இலக்கியத்தில் இல்லை. வர்க்கங்கள் என்பவை தோன்றியபின் உருவான இலக்கி யங்களே இது வரை கிடைத்துள்ள பெரும்பாலான இலக்கியங்கள். இது தான் வரலாறு. எவ்வளவு முயன் றாலும் இந்த வரலாற்று உண்மையை மறைக்க முடியாது. சுரண்டலற்ற, வர்க்க பேதமற்ற பொற்காலத்தை இனிமேல்தான் நாம் படைக்க வேண் டும். இந்த உண்மையை உணர்ந்தால் தான், ஒவ்வொரு எழுத்தாளனும் கவி ஞனும் தான் எந்த வர்க்க நிலையி லிருந்து, எந்த வர்க்கத்துக்காகச் செயல்படுகிறான் என்பதைத் தெளிவு படுத்திக் கொண்டால்தான் அவன் தமிழக வரலாற்றில் தோன்றிய புகழ் மிக்க இலக்கியப்படைப்பாளர்கள் வழியில் முன்னேற முடியும்.

குறிக்கோளில்லாத இலக்கிய மென்பதே கிடையாது. இதுவே தமிழ் இலக்கிய வரலாறு.

எதற்காக நீங்கள் இலக்கியம் படைக்கிறீர்கள்? யாருக்காக? யாரைப்புகழ? யாரை இகழ? எந்தக் கருத்துக்களுக்கு ஊக்கமளிக்க? எந்த கருத்துக்களை நிலைகுலையச் செய்ய? யாருடைய வெற்றிக்காக? யாருடைய வீழ்ச்சிக்காக?

நாடு முன்னேற இன்று தடையாக உள்ளவை எவை? எந்த சக்திகள் குறுக்கே நிற்கின்றன? இவைகளை அகற்றப் போராடுபவர்கள் யார்?

இலக்கியப் படைப்பாளன் இந்தப் போராட்டத்தில் எப்பக்கம்? இத் தகைய சமுதாய வாழ்விலிருந்தும், போராட்டங்களிலிருந்தும் இலக்கி யப்படைப்பாளன் ஒதுங்கிவிட முடியுமா? ஒதுங்கிவிட்டால் அவன் இலக்கியம் என்ற ஒன்றைப் படைக்க முடியுமா? இதுதான் கேள்வி.

சங்க இலக்கியப் புலவர்களோ, காப்பியகாலப் புலவர்களோ, அவர் களுக்குப் பின் தோன்றியவர்களோ சமுதாய வாழ்விலிருந்து ஒதுங்கிய வர்களல்லர்.

தமிழ் நிலத்தில் சமுதாய வாழ்வு என்பது தோன்றிய காலத்தில், நிலத்தில் உடைமை என்பதுதோன் றிய காலத்தில் அந்த சமு தாயம் அதற்கு முன்பிருந்த சமுதாய வாழ்விலிருந்து முன்னேற்றமான தொரு அமைப்பாகவே அன்றி ருந்தது. அன்றைய நில உடைமை சமுதாயம் வளர்ந்து வந்த ஒரு அமைப்பு. அதனால்தான் அக்காலத் தில் தோன்றிய அதாவது சங்ககாலம் என்று கருதப்பட்ட அக்காலத்தில் தோன்றிய – இலக்கியங்கள் இன்றும் சிறந்த இலக்கியங்களாகத் திகழ்கின் றன. ஆண்டான் அடிமை. உடைய வன் இல்லாத வறியவன் என்ற பாகுபாட்டை உருவாக்கிய போதி லும். அதற்கு முன்பிருந்த நாடோடி சமுதாய வாழ்விலிருந்து நில உடை மை சமுதாய வாழ்வு ஒரு முன்னேற் றமே. இந்த மாறுதலை, முன்னேற் றத்தை குறிப்பதாலேயே சங்கப் பாடல்கள் சிறந்த இலக்கியங்களாக விளங்குகின்றன. நாடோடி வாழ்வை விட, ஒரு மன்னனின்கீழ் ஆட்சி அமைந்தது அக்காலத்திய மாபெ ரும் சமுதாய மாறுதலாகும்.

ஆனால் அந்த மன்னன் எதேச் சதிகாரியாக மாறும்பொழுது, அதை எதிர்க்க ஒரு வர்க்கமே, வணிக குலமே முன் வந்தபோது, மன்னர் களை இகழ்ந்து, அவர்கள் மீது கண்டனம் முழங்கிய இலக்கியங் களே சிறந்தவைகளாகத்திகழ்ந்தன.

எதேச்சதிகார மன்னவன் மீது கண்டனம் முழங்கி, இளங்கோவடி கள் உருவாக்கிய இலக்கியம் சிறந்து விளங்கியதற்கு காரணம் இது. அதே போல் திருக்குறள் இன்றும் போற்றப் படுவதற்கான காரணமும் இதுவே.

அதேபோல் நில உடைமை ஆதிக்க சமுதாயத்தின் சாதிமதப் பிரிவினைகளை எதிர்த்து சித்தர்கள் உருவாக்கிய இலக்கியங்களும் சிறப் புப் பெற்றமைக்குக் காரணம் இதுவே. ஒடுக்கப்பட்ட வர்க்கங்க ளைப் பிரதிபலித்த இலக்கியங்கள் இவை.

அதேபோன்று, பிரிட்டிஷ் ஏகாதி பத்தியத்தையும், நில உடைமை சாதியப் பிரிவுகளையும் ஒழிக்கும் திட்டவட்டமான குறிக்கோளுடன் பாரதி இலக்கியம் இயற்ற முன்வந்த காரணத்தினாலே இலக்கிய வர லாற்றிலேயே ஒரு புரட்சிகரமான மாறுதலை அவர் காண முடிந்தது.

இதுவே சிறந்த தமிழ் இலக்கியங் கள் உருவானதின் வரலாறு. திட்டவட் டமான சமுதாயக் குறிக்கோளுடன் இயற்றப்பெற்றவை அவை. சமுதாய மாறுதலுக்காகப் போராடிய வர்க்கங் களுக்காக படைக்கப்பட்ட தமிழ் இலக்கியங்களே சிறந்த இலக்கியங் களாக உள்ளன.

இலக்கிய வரலாறு கூறும் இந்த பாரம்பரியத்தை இன்றைய எழுத்தா ளர்கள், கலைஞர்கள், கவிஞர்கள் பின்பற்றப்போகிறார்களா இல்லையா என்பதுதான் கேள்வி. பின்பற்றினால், தமிழகத்தின் புகழ்பெற்ற இலக்கிய மேதைகளின் வழியில் வரலாற்றுச் சிறப்பினைப் பெறுவார்கள். நிலைத்து நிற்பார்கள். உண்மையில் மக்களின் நன்மதிப்பினைப் பெறுவார்கள்.

தமிழ் இலக்கியங்கள் கூறும் வர்க்க சமுதாயம்

ஜூன் 10

தோழர் கே.முத்தையா நினைவு நாள்

ஆண்-பெண் பெயரில் எழுதுவதை அனுமதிக்கலாமா?: மரியா ரெய்மோன்தெஸ்

உலகம் முழுவதிலும் உள்ள சமுதாயங்களில் தங்களுக்கு மறுக்கப்பட்ட செயல்களைச் செய்வதற்கு பல நூற்றாண்டுகளாக பெண்கள், ஆண்களின் பெயர்களையும் அவர்களின் உடைகளையும் பயன்படுத்த வேண்டியதாய் இருந்தது என்பதை இன்னும் ஒரு புரியாத புதராக நாம் கருத வேண்டியதில்லை. அவ்வாறு செய்வதொன்றுதான், சமூகத்திலுள்ள பல துறைகளில் பெண்கள் பங்கெடுத்துக் கொள்வதற்கு உரிய ஒரே வழிமுறையாகவும் அமைந்திருந்தது. இது இலக்கியத்திற்கும் பொருந்தும். அத்தகைய துணிவுடன் செயல்பட்டதால்தான் அவர்கள் உண்மையிலேயே நமது சமுதாயத்தை மாற்றியுள்ளனர். இது போன்ற நடத்தைக்காக அவர்களுக்கு பலமுறை மரணங்களே பரிசாக தரப்பட்டன. எனவேதான் இன்று பெண்களின் வரவானது வாழ்க்கையின் அனைத்துத்துறைகளிலும் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதாய் உள்ளது. இன்று பல சமுதாயங்களில் பெண்கள், ஆணாதிக்கத்தினால் திணிக்கப்பட்ட உடைகளை முற்றிலும் பயன்படுத்தாமல் இருக்க முடிகிறது. வரலாறோ இத்தகைய பெண்களின் இருப்பையே உண்மையில் மறுக்க முயன்றது. ஆனால், அவர்கள் இருப்போ வரலாற்றை தலைகீழாக்குகிறது.

இதில் ஒரு நகைமுரண் என்னவென்றால், பெண்கள் தங்களின் வாழ்வு முன்னேற்றத்திற்காகக் கைக்கொண்ட இந்த உத்தியை, இன்று ஆண்கள் பயன்படுத்தி நமது சாதனைகளை கீழ் அறுக்க நினைப்பதுதான். இன்று தமிழ் இலக்கியத்தில் உள்ள ஒரு போக்காக ஆண் எழுத்தாளர்கள் பெண்களின் பெயரில் எழுதும் முறையானது, நமது இலக்கிய வெளிகளைக் கைப்பற்றுவதற்கு ஆணாதிக்கம் கையாளும் புதிய உத்தியா என்பது குறித்து தெளிவான அக்கறையுடன் நோக்க வேண்டும். ஆண்கள் இது போன்ற போக்குகளைக் கைக்கொண்டு, நமது சாதனைகளை தங்களின் சாதனைகள் போல் காட்டிய துறைகள் பல உண்டு. கலைத்துறையில் பெண்களால் எழுதப்பட்ட படைப்புகள், தீட்டப்பட்ட ஓவியங்கள் மற்றும் உருவாக்கப்பட்ட இசைக்கோளங்கள் பலவற்றை ஆண்கள் திருடிக்கொண்டு தாங்கள் தாம் அவற்றின் படைப்பாளர்களாக உரிமை கொண்டாடியதுண்டு. அதைப் போலவே தற்காலத்தில் மூலிகை மருந்துகள் தொடர்பான இனக்குழுப் பெண்களது அறிவைத் திருடி, தங்களது மருந்து தயாக்கும் நிறுவனங்களில் பெரும் லாபத்திற்காக பயன்படுத்திக் கொள்வதைப் பார்க்கலாம். இது போன்ற உதாரணங்கள் ஏராளம் உள்ளன.

தமிழ் எழுத்தாளர்கள் கையாளும் இந்த போக்கு, இன்று ஆணாதிக்கமுறை ஒரு புதுவழிமுறையைக் கைக்கொண்டு, இதுகாறும் பெண்கள் அரும்பாடுபட்டு பெற்ற அவர்களது பொது வெளியைவிட்டு அவர்களை துரத்துவதற்கான வேலையாய்த் தெரிகிறது. ஆகவே, இது ஒரு சிறிய பிரச்சினை அன்று. பெண்கள் தங்களின் இருப்புக்கான பொதுவெளியை இன்று சமுதாயத்தில் பெற்றிருப்பது, பல போராட்டங்களால் கிடைத்ததாகும். இன்னமும்கூட தங்களுக்கான சொந்த குரலுக்கான தேடலிலும் பெண்கள் எண்ணிக்கையற்ற பலத்தடைகளை எதிர்கொள்கிறார்கள். அது கலையானாலும் இலக்கியமானாலும் அரசியல் அல்லது அறிவியலானாலும் எந்த ஒரு துறையாக இருந்தாலும் சரி. நமக்காக ஆண்களின் செயலால் விளைந்த விளைவை நாம் பார்த்துள்ளோம்.

வன்முறை, வறுமை, இனபாகுபாட்டை. இது எல்லா சமுதாயத்திற்கும் பொருந்தும் உண்மை. வளர்ச்சி அடைந்துள்ள நாடுகளில் நிறுவனங்களாகட்டும் அரசாங்கமாகட்டும் இன்னும் பெண்கள் சமளவில் அதிகாரமிக்க பதவிகளில் அமர முடியவில்லை. இத்தனைக்கும் பல்கலைக்கழகங்களில் பெண்கள் ஆண்களைக்காட்டிலும் அதிக மதிப்பெண்களை பெற்றிருந்தாலும். தங்களுக்கான சொந்த வெளியை பொது சமுதாயத்தில் ஆண்களே உருவாக்கிக் கொண்டு, அங்கு பெண்களை நுழைய விடாமல் வீட்டில் வைத்துப் பூட்டினர். இதற்கு கண்ணுக்குத்தெயாத பண்பாட்டுப் பூட்டும் வளர்ப்புமுறையுமே துணைசெய்தன. ஆயினும் இந்த வெளிகளை பெணகள் கைக்கொண்டு நிரப்ப வரும்போது, அதற்கு அவர்கள் இருமடங்கு அல்லது மூன்று மடங்கு உழைப்பை விலையாகத் தந்து தங்களது தகுதியை நிரூபிக்க வேண்டியுள்ளது. தங்களது குடும்ப சுமையையும் தாங்க வேண்டியுள்ளது.

இதற்காக பெண்கள் சவாலான சூழல்களில் கூட உழைக்க வேண்டியுள்ளது. ஏனெனில் ஆண்கள் இன்னும் கற்றுக்கொள்ள வேண்டிய பாடமாக இருப்பது, பெண்கள் செய்யும் வீட்டுப்பணிகளும் “உழைப்புதான்” என்ற தெளிவை! உண்மையில் பெண் கவிஞர்களையும் இது போன்ற கஷ்டங்கள் பாதிக்கின்றன. எழுதுதல் என்ற செயலோ நேரம் மற்றும் ஏகாந்தத்தை கோரி நிற்கும் ஒன்று. சமுதாயமோ இது போன்ற செயலில் ஈடுபடும் ஆண்களுக்கான நேரம் மற்றும் ஏகாந்தத்தை ஒப்புக்கொள்கிறது. அதுவே பெண்கள் என்றால் மிகவும் விமர்சிக்கப்படவும் அவர்களது வீட்டுக் கடமைகளை அக்கறையோடு சரிவர மேற்கொள்ளாதவர்கள் என்பதாகவும் குற்றம்சாட்டுகிறது. பெண்களை பைத்தியக்காரர்கள் என்றும் சமுதாயம் கருதுகிறது. ஒவ்வொரு பெண் எழுத்தாளர்களும் தங்களுக்கான இடத்தை போராடியே பெற்றுள்ளனர்.

இது போன்ற போக்குகளை எதிர்க்க வேண்டிய காரணம் எதனால் உருவாகிறதெனில் வரலாற்றின் சுமையும் அதில் தங்களை மட்டுமே பதிவு செய்து கொள்ள ஆண்கள் மேற்கொள்ளும் வழிமுறைகளும்தான். பெண்களது படைப்புகளால் உருவாக்கப்பட்ட பொருண்மையான வெளியை துடைத்தெறிய ஆண்கள் முயல்வதும் அதில் ஒன்று. சமீப காலங்களில் நாம் பெண் வரலாற்றை மீண்டும் அறிந்து கொள்ளவும் போதுமான திறன்களை பெறுவதற்கும் உரிய தகுதியை அடைவதற்கும் காரணமாய் இருப்பது ‘பெண்ணியமே’ ஆகும். இன்று வரையிலும் கூட நம்மால் அடைய முடியாமல் உள்ள பல விஷயங்களுக்காக பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே போராடிய பெண்களின் வரலாறே ‘பெண் வரலாறு’ என்பதை நாம் மீண்டும் அறிந்து கொள்ள வேண்டும். ஆணாதிக்க சமுதாய முறையினால் இது போன்ற பெண்களின் வரலாற்றை அறிந்துகொள்ளக் கூடிய வாய்ப்புகளும் நினைவூட்டல்களையும் முற்றிலும் துடைத்தெறியவற்கான முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன.

அவர்களின் வரலாறுகளும் பிம்பங்களும் மொக்கையாக்கப்பட்டன, மழுங்கடிக்கப்பட்டன. (உதா. சசிதேஷ் பாண்டேயின் ‘குந்தி’யைப் பற்றிய மறுபடைப்பாக்கம்) இன்றும் கூட நம் பள்ளிகளில் கற்பிக்கப்படும் பாட நூல்களில் பழங்காலத்தில் வாழ்ந்த எந்த ஒரு பெண் கணிதவியல் அறிஞரைப் பற்றியோ, பெண் கவிகளைப் பற்றியோ அல்லது அண்மையில் வாழ்ந்து மறைந்த இந்நிய நாட்டு விடுதலைக்காகப் போராடிய பெண்களைப் பற்றியோ, ஆக இவை போன்ற எதனைப் பற்றியும் எந்த ஒரு குறிப்பையும் நம்மால் காண முடியாது. கலீஷிய ஆணாதிக்க சமுதாயமானது இன்று வரை எங்களுக்குக் கிடைத்திருந்த மிக முக்கியமான பெண் எழுத்தாளராகிய ‘ரோசலியா தெ காஸ்ட்ரோ’ என்ற 19 ம் நூற்றாண்டின் புரட்சிகரமான பெண் எழுத்தாளரை, ஒரு பெண் துறவியாக உருவகித்து பெண்களின் வரலாற்று மெய்மையை அபகத்துக்கொண்டது.

சுமார் 4 நூற்றாண்டுகளாக தடை செய்யப்பட்டிருந்த கலீஷிய மொழியில் முதன் முதலில் ரோசலியா தான் எழுதத் தொடங்கினார். அதுவரைக்கும் இலக்கியம் ஸ்பானிஷ் மொழியின் மேலாதிக்கத்தால் மூழ்கடிக்கப்பட்ட மௌனத்தில் கலீஷிய மொழி இருந்து வந்தது. அவரொரு வலுவான பெண்ணியத்தின் குரலாகவும் இருந்தார். பெண்கள் அடைந்த கொடுமைகளைப் பற்றி அவர் பேசினார். அக்காலத்தில் பெண் கல்வி குறித்த விவாதம் ஐரோப்பாவில் எழுந்தபோது அவர் பெண்களுக்காக வாதிட்டார். அக்காலத்தில் ஆண்கள் பெண்கள் கல்வியறிவு பெற வேண்டும் என்று சிந்தித்ததுகூட இல்லை. ஆணாதிக்க சமுதாயத்தால் எழுதப்பட்ட வரலாறோ அவன் தேசியம் சார்ந்த எழுத்துக்களும் மேற்கோள்களும் மட்டும் பாடத்திட்டங்களில் எடுத்தாளத் தொடங்கியது. ஆனால் அவன் பெண்ணியச் சிந்தனைகள் மறக்கடிக்கப்பட்டன. அதிர்ஷ்டவசமாக, அவன் படைப்புகளை மறுவாசிப்புக்கு உட்படுத்திய பெண்ணியவாதிகளால் திரும்பவும் ஒரு பெண்ணியவாதியாக நமக்குக் கிடைத்துள்ளார்.

ஆண்கள், வரலாற்றின் பொருண்மைகளைத் தீர்மானிப்பவர்களாக இருந்தால் இப்படிப்பட்ட நிலைகள்தான் தோன்றும் என்பதற்கு இது ஒரு நல்ல உதாரணம். ஆனால் இதையும் கடந்த ஒன்றாக உள்ளது, இன்று தமிழ் மொழியில் ஆண்கள் மேற்கொள்ளும் “பாலின பெயர் மாற்ற’ உத்தியின் போக்கானது. இவர்கள் உண்மையிலேயே வரலாற்றிலும் கூட பெண் பெயர்களில் தான் இருக்கப் போகிறார்களா? பெண்களின் குரலோடு எவ்விதமான ஒட்டுறவு இல்லாத இவர்களின் எழுத்துக்களை வெறும் பார்வைக்காகத்தான் தங்களுக்குப்பின் விட்டுச் செல்லப்போகிறார்களா? இது போன்ற நடவடிக்கைகள், மீண்டும் பல பயங்கர பின்விளைவுகளை பெண் சமுதாயத்திற்கு உண்டாக்கும். நமக்கான ஓர் இடத்திற்காகவும் பெண் வரலாற்றுக்காகவும் நாம் போராடுகிறோம். அந்த இடத்தை இன்று பல ‘ஒட்டுண்ணிகள்’ கையகப்படுத்த அத்துமீறுவது மிகவும் நம்மை இழிவுப்படுத்துகின்ற செயல்.

ஏதோ ஒரு வகைப்பட்ட புரட்சியை ஏற்படுத்தக்கூடிய அளவிற்கு, தங்களது குரல்களுக்கான கவனத்தை ஈர்க்கக்கூடிய தன்மையுடன் தமிழில் எழுதும் பெண் கவிஞர்கள் இருக்கின்றனர். ஒருவகையில் 90 களில் எங்கள் கலீஷிய மொழியில் நிகழ்ந்தவற்றுக்கு மிக நெருக்கமாய் இவர்களின் செயல்பாடுகள் உள்ளன. இது எந்த அளவிற்கு ஆண்களை அச்சுறுத்தியுள்ளது என்றால், அவர்கள் இன்று அடையாள அழிப்புமுறையான ‘பெண்பெயர்களை’ பூண்டு மிகவும் தந்திரமாகவும் சட்டத்திற்கு புறம்பாகவும் பெண்களின் வெளியைக் கவர முயன்று வருகிறார்கள். தங்களது தீவிரமான அறிவிப்புகளாலும் கூற்றுகளுக்காகவும் பல பெண்கவிகள் – தமிழிலும் கலீஷியாவிலும் அதிக நெருக்கடிகளுக்கும் தாக்குதல்களுக்கும் எதிர்ப்புகளுக்கும் இலக்காயியுள்ளனர். இன்றோ, இப்பெண் படைப்பாளிகள் ஒரு நல்ல நிலையை எட்டியுள்ளனர். அதே நேரத்தில் ஆண்களும் இத்தகைய சூழ்நிலையை தங்களது ஆதாயத்திற்கு பயன்படுத்திக்கொள்ளவும் முயன்று வருகின்றனர்.

ஆண்கள் பெண்கள் பெயரில் எழுதினால் என்ன தவறென கேட்கும் வாதமே பிழையான ஒன்று. ஒருவன் அரசியல் தொனிப்புரைகளை துடைத்து எறிவதற்கான உத்தியாக, ஒருபோதும் ‘பின்நவீனத்துவம்’ நமக்கு வழங்கியுள்ள அடையாள நெகிழ்விப்பு உத்திகளை தவறாக கையாளப்படக்கூடாதென்று நான் நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியும். ஆண்கள் தங்கள் அடையாளங்களை அலசி ஆராய்ந்து அவற்றை நெகிழ்சியுடையதாய் ஒருபோதும் மாற்றிக்கொள்ள் மாட்டார்கள். உதாரணத்திற்கு இவர்கள் வீட்டுப்பணிகளையோ அல்லது அவர்களுக்கு வழங்கப்பட்டதாக கருதிக்கொள்ளும் சமுதாய பாத்திரத்தின் பணிகளைப் பற்றிய அலசல்களை இவர்கள் மேற்கொண்டு அவற்றின் மனோவியலை தங்கள் ஆண்பெயலேயே முயன்று பார்க்கட்டும். எழுதிப்பார்க்கட்டும். அவைகள் இன்னும் சுவாரஸ்யமான எழுத்துக்களாக இருக்கும்.

இது போன்ற ஆண் எழுத்தாளர்கள் முதலில் “ஸ்பீவகின் – விளிம்புநிலை மக்கள் பேசக் கூடுமோ? (Can the Subaltern Speak-Spivak) என்ற புத்தகத்தை கட்டாயமாக படிக்குமாறு கோருகிறேன். பின்நவீனத்துவத்தின் கோட்பாட்டு வல்லுநர்கள் தரும் எச்சக்கையான, “ஒடுக்கப்பட்ட மக்களின் குரல்களில் பிறர் பேசுவது ஒரு அழிப்பாக்க செய்கையே” என்பதை இத்தகையோர் புரிந்து கொள்ள இந்நூல் துணைபுரியும். ஒடுக்கப்பட்டோரின் பெயர்களை மற்றவர்கள் சுவீகரித்துக் கொண்டால் அவர்கள் எவ்விதம் பேசக்கூடும். இது ஒரு நிரூபிக்கப்பட்ட கசப்பான சர்ச்சைகளை மேலைநாட்டில் உண்டாக்கியதை நாம் அறிவோம். வெள்ளையர்கள் கருப்பர்களின் பெயர்களையும் கதைகளையும் மரபுகளையும் குறிப்பாக அமெக்காவிலும் கனடாவிலும் எடுத்து கையாண்டதை, அமெக்க மண்ணின் மைந்தர்களின் இயக்கங்களும், கருப்பர்களும் லத்தீன் சிறுபான்மையோரும் வெள்ளையர்கள் தங்கள் குரலில் பேசியதையும் எழுதியதையும் தடுத்து நிறுத்தி, அவற்றுக்கு முடிவு கட்டினர்.

எனவே தமிழில் உள்ள எழுத்தாளர்களும் பிறரும் இதில் உள்ள படிப்பினைகளை உணர்ந்து உடனடியாக இதுபோல செய்யும் நடவடிக்கைகளை நிறுத்திக் கொள்ள வேண்டும். பெண்களின் வெளியை அபகரிக்க எண்ணும் முயற்சிக்கு விடைகொடுக்க வேண்டும். ஒரு வெள்ளை நிறவெறியன் தன்னை கருப்பனாக மாற்றிக்கொள்ள முடியாது. ஆனால் ஒரு ஆண், பெண்ணாக மாற வசதியுள்ளது. பெண்ணின் பெயரில் எழுத விரும்பினால் பாலின மாற்றம் செய்துகொண்டு பெண் பெயரில் எழுதலாம். இல்லையேல் தனது பெயரிலேயே அவர்கள் பேசட்டும். இன்று ஆண் தங்களது சமுதாய பங்களிப்பை குறித்து சிந்திக்க வேண்டிய ஒரு தேவையில் இருப்பதையே அவர்களின் இது போன்ற நடத்தைகள் காட்டுகின்றன. அவற்றை அவர்கள் பேசட்டும்.பெண்களுக்காக நாங்கள் பேசிக்கொள்கிறோம்.
பேரா. பத்மாவதி விவேகானந்தன்

ஆண்கள் பெண்களின் பெயரை வைத்துக் கொண்டு எழுதினால் என்ன தவறு? என்று ஒரு சிலர் கேட்கக்கூடும். “பெருமையும் உரனும் ஆடவர்க்கு” என பேசும் ஆண்கள் இப்படி பெண்களின் பெயரில் எழுதுவது எதன் அடிப்படையில் என்று பார்க்க வேண்டிய அவசியம் இருக்கிறது. சிலர் தங்களின் தாய், மனைவி, குழந்தைகளின் பெயர்களைப் புனை பெயராகக் கொண்டு எழுதி வருகிறார்கள். சிலர் தங்களுக்கு விருப்பமான பெண்பெயரில் எழுதுகிறார்கள். இப்படி எழுத வேண்டிய அவசியம் என்ன? என்ற கேள்வி எழுகிறது. எல்லா விஷயங்களிலும் பெண்கள் தங்களுக்கு பின் நிற்க வேண்டும் என்று விரும்பும் ஆண்கள், அவர்கள் எழுதும் சொந்த எழுத்தை ஏன் பெண்கள் பெயரில் எழுத வேண்டும். இதற்கு ஏதோ காரணம் இருந்தே ஆக வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது.

மனித சமூகத்தில் பெரும்பான்மையான ஆண்கள், பெண்களை வெறும் உடமைப் பொருளாகவும் போகப் பொருளாகவுமே காண்கிறார்கள். பெயர்கள் மட்டுமே கூட ஆண்களின் ஆர்வத்தைத் தூண்டிவிடக்கூடும் என்றும் கருதுகிறார்கள். இதழ்களின் அட்டைப்படங்களிலும், விளம்பரங்களிலும், திரைப்படங்களிலும் கவர்ச்சிப் பொருளாகப் பயன்படுத்தப்படும் பெண், ஆண்கள் எழுதும் எழுத்திலும் இதே விதமாகத்தான் பயன்படுத்தப்படுகிறாள் என்று தோன்றுகிறது. பெண்களின் பெயர்களில் ஒளிந்துகொண்டு ஆபாசமான, கீழ்தரமான வருணனைகளையும் நிகழ்ச்சிகளையும் எழுத முடிகிறது. நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தில் பெண்களை வெறும் நுகர்வுப் பண்டமாகக் கருதி எழுதுபவர்கள் மட்டுமே இப்படி பெரும்பாலும் பெண்களின் பெயர்களை வைத்துக்கொண்டு எழுதுகிறார்கள். ஓரிருவர் விலக்காக இருக்கலாம். ஆனாலும் அவர்களும் கூட எந்தவித குழப்பத்தையும் தராமல் தங்களின் சொந்த பெயரிலோ ஆணின் புனை பெயரிலோ எழுதலாம்தான்.

பெண்கள் பெயர்கள்கூட வாசிப்பவன் மனதில் பெரும் கிறுகிறுப்பை ஏற்படுத்திவிடும் என்று நினைத்து எழுதுபவர்களும் இருக்கத்தான் செய்கிறார்கள். ஆணோ, பெண்ணோ யாராக இருந்தாலும் அந்தந்த பாலுக்குரிய பெயரில் எழுதுவது ஆராய்ச்சியாளர்களுக்கும் கூட உதவியாக இருக்கும். பிற்காலத்தில் பெண் படைப்புகளில் ஆய்வு செய்பவர்கள் ஒரு சில ஆண் படைப்பாளிகளை பெண் படைப்பாளிகளாக குறிப்பிட்டுவிடும் அபாயமும் இருக்கிறது. இப்படி சில தொகுப்புகளில் குறிப்பிட்டும் இருக்கிறார்கள். எனவே அந்தந்த பாலினத்திற்குய பெயர்களில் எழுதுவதே சரியானது. நாகரீகமானது. ஆய்வுலகத்திற்கும் உதவக்கூடியது.

கவிஞர். கலாப்ரியா

பெண் பெயர், ஆண் பெயர் என்ற வகைமை மொழியின் நீண்ட பயணத்தில் ஏற்பட்ட ஒன்று. புனைவின் பரிணாமத்தில் பெயற் சொல்லின் தோற்றம் மற்றும் புழக்கம் பற்றி மொழியியல் வல்லுநர்கள் சொல்ல முடிவது போல் எனக்கு முடியுமா, தெரியவில்லை. “பாம்புக்கு அது / பெயராகாதிருந்தால் / அதன் அழகு இன்னும் பயமின்றி / வரையப்பட்டிருக்கும்” என்று கவிதைதான் எனக்கு முடியும். பெயர்ச்சொல், உரிச்சொல் இன்ன பிற சொற்களின் கட்டமைப்பில், கட்டமைப்பின் சுயத்தன்மை – ஆதித்தன்மை அரசியல் இணைந்து, மீறப்பட்டு இதுவரை ஆணாதிக்கமே இருக்கிறது என்பதில் எனக்கு மாறுபாடு இல்லை. அந்த (கட்டமைப்பின்) அரசியல் உடைபடுவதில் எனக்கு உடன்பாடுதான் உண்டு.

ஆண்கள், பெண்கள் பெயரில் எழுதக்கூடாது என்ற கட்டுப்பாட்டில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. இருதரப்புக்கும் பொதுவான நேர்மறையான (positive) யாரும் யாருக்கும் கருணையின் பாற்பட்டு, கசனத்தின் பாற்பட்டுத் தராத, இரு கட்சியும் அவரவர் உரிமையுடன் எடுத்துக் கொள்ளும் புது நியமங்களை உருவாக்கிக் கொள்வதே சரியானதும் நியாயமானதுமாகும் என்று நினைக்கிறேன்.

கவிஞர். அ. வெண்ணிலா

தமிழ்ப் பெண் சிறுகதை எழுத்தாளர்களின் வரலாற்றை ஆவணமாக்க வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தில் நூலகங்களில் என் நேரத்தை செலவிட்டுக் கொண்டிருந்த காலமது. மங்கை, கலைமகள் போன்ற இதழ்களையும், சிறுகதைத் தொகுப்புகளையும் புரட்டினேன். கண்ணில்பட்ட பெண்களின் பெயர்களை எல்லாம் குறித்துக்கொண்டு, அவர்களுடைய சிறுகதைத் தொகுப்புகள், வாழ்க்கைக் குறிப்புகள் என தகவல்களை ஒழுங்குபடுத்தினேன். 1927 முதல் 2000 வரையிலான காலக்கட்டங்களில் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட பெண் எழுத்தாளர்களை என்னால் கண்டெடுக்க முடிந்தது.

பட்டியலுடன் ஒரு நாள் மூத்த எழுத்தாளர் வல்லிக்கண்ணன் அவர்களை சந்தித்தேன். பட்டியலை படிக்கத் துவங்கியவுடன் விறுவிறுவென்று பத்துக்கும் மேற்பட்ட பெயர்களை அடித்துவிட்டார். உடன் “இவர் தன் மனைவியின் பெயரில் எழுதியவர், இவர் தன் தாயின் பெயரில் எழுதியவர்” என்று பெயர் பின்னிணிகளையும் ஒப்பித்தார். அதிர்ந்து போயிருந்தேன் நான். காரணம் அவர்களின் பலரின் கதைகள் சிறந்த சிறுகதைகளாக இருந்ததோடு, பெண் பார்வையையும் கொண்டிருந்ததுதான். வல்லிக்கண்ணன் போன்ற அக்காலத்தின் சமகால எழுத்தாளன் வழிகாட்டல் இல்லையென்றால், என் தொகுப்பில் அடிப்படை பிழை நேர்ந்திருக்கும். பெயர் தேர்வும், புனைபெயரும் படைப்பாளியின் சுதந்திரமே. ஆனால் இன்றைக்கு பொதுமையான இலக்கிய குரலில் இருந்து தனித்துவ குரல்களையும் ஒடுக்கப்பட்ட, கீழ்நிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட பால்வேறுபாட்டை/இன வேறுபாட்டை அடையாளப்படுத்தும் குரல்களும் ஒலிக்கத் துவங்கியுள்ள காலத்தில் எழுதுபவன் சுயம் பற்றிய அடையாளமும் தேவைப்படுகிறது. படைப்பின் குரல் உண்டாக்கும் புரிதலுடன் படைப்பின் குரலை உண்டாக்குபவன் இருப்பும் படைப்பின் வலிமையை முன்னிறுத்துகிறது.

மேலிருந்து எழுதப்பட்ட வரலாற்றுப் புனைவுகளின் காலம் போய், இன்று கீழிருந்து, வரலாறு எழுதுதல் செழுமைப்பட்டிருக்கிறது. கீழிருந்து எழுதுகின்ற வரலாற்றில் பெண்களின் குரலும், தலித்துகளின் குரலும் திருநங்கையர்களின் குரலும், விளிம்புநிலை மக்களின் குரலும் தனித்த அடையாளங்களைக் கொண்டவை. வரலாற்றை மீள்பார்வை செய்பவை. வரலாற்றுக்கு யதார்த்த நிலையை தருபவை. இதில் பால் வேறுபட்டு புனை பெயரைச் சூடுதல் வரலாற்றுத் திரிபாக்கும் சூழல் எழும். ஆவணப்படுத்துதலிலும் சிக்கல்கள் தொடரும். ஆண் வேறொரு ஆண் பெயரிலோ, பெண் வேறொரு பெண் பெயரிலோ எழுதுதலை ஏற்க முடியுமே தவிர, ஆண், பெண் பெயரில் எழுதுவது வரலாற்றைத் திரிக்கும் பணியாகும்.
கவிஞர். சுனந்தா பிரகாஷகடவெ

யாருடைய துணையுமில்லாமல் சுதந்திரமாக பெண்களே தன்னைப்பற்றி எழுதத் தொடங்கி ஆழமாக வேரூன்றிவிட்ட இந்தக் காலத்தில் பெண்ணின் பெயரைப் புனைபெயராகக் கொண்டு ஓர் ஆண் எழுதுவதற்கு எவ்விதமான அவசியமும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. வெகு காலத்துக்கு முன்னர தன் தனிப்பட்ட அனுபவங்களை முன்னிலைப்படுத்தி பெண் எழுதத் தயங்கிய தொடக்கக்காலத்தில் இப்படிப்பட்ட ஒரு தேவை இருந்திருக்குமோ என்னமோ. இப்போது இல்லை என்பதே என் எண்ணம்.

டாக்டர் விஜயா சுப்பராஜ், விமர்சகர், கவிஞர்

பெண்களின் பெயர்களைப் புனைபெயராகக் கொண்டு இன்னொரு வீட்டுக்குள் அத்துமீறி நுழைந்து எழுதும் சம்பவங்களுக்குப் பின்னால் ஏதோ ஒரு கேளிக்கை அம்சம் அல்லது விளையாட்டு அம்சம் மட்டுமே இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. கன்னடத்தில் தேஜஸ்வி, லங்கேஷ், நாடிக் ஆகிய படைப்பாளிகள் அந்தக் காலத்தில் இப்படிப்பட்ட சில முயற்சிகளில் இறங்கி எழுதியதுண்டு. இன்று, தேஜஸ்வி, லங்கேஷ் இருவருமே நம்மிடையே இல்லை. நாடிக் இருக்கிறார். ஆனால் அவரைக்கேட்டால் “லீலாராவ்” என்கிற பெயரில் தானே அக்காலத்தில் எழுதியதாக ஏற்றுக்கொள்வாரோ மாட்டாரோ தெயவில்லை. ஆனால் இப்படிப்பட்ட முயற்சிகளுக்குப் பின்னால் ஆழமான அல்லது உயர்வான எண்ணம் எதுவும் இல்லை என்பதே என் கருத்து.

கவிஞர். எஸ்.வி. பிரபாவதி

நான் திரௌபதையைப் பற்றிய ஆய்வு நூல்களை எழுதியபோது சில நெருக்கடிகள் ஏற்பட்டன. அப்படிப்பட்ட சந்தர்ப்பங்களிலும் பெயரை மாற்றிக்கொண்டு எழுத எனக்கு விருப்பமில்லை. ஓர் ஆண் ஒரு பெண்ணின் பெயரை வைத்துக்கொண்டு எழுதுவது மட்டுமல்ல, புனை பெயரை வைத்துக்கொண்டு எழுதுவதுகூட எனக்கு உடன்பாடான விஷயமில்லை.

டாக்டர். எம். ஆர். கமலா, கவிஞர்

பெண்ணின் பெயரில் ஆண் எழுதும் விஷயம் எனக்குள் ஒருவித ஆர்வத்தை எழுப்புகிறது. சில எழுத்தாளர்களுக்கு தொழில்சார்ந்த நெருக்கடிகளால் இது தவிர்க்க முடியாத ஒன்றாக இருக்கலாம். அப்படிப்பட்ட தனிப்பட்ட காரணங்களைக் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு பார்க்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. லங்கேஷ் எழுதிய நீலு கவிதைகள் ஆச்சரியமூட்டும் வகையில் உள்ளன. ஒரு ஆண் ஒரு பெண்ணாக யோசிக்கத் தொடங்குகிறபோது ஒரு புதிய பார்வையை முன்வைக்க முடியும் என்றே தோன்றுகிறது. ஒரு பெண்ணின் தனிப்பட்ட அனுபவ உலகத்துக்குள் நுழைந்து பார்க்க விரும்பும் இப்படிப்பட்ட முயற்சிகளை ஒட்டி எனக்குப் பாராட்டுணர்வே எழுகிறது.
கதைசொல்லி முரியல் ப்ளாக் (Muriel Bloch)

முரியல் ப்ளாக்: கதைசொல்லி மற்றும் சிறுவர்களுக்கான நூல்களை எழுதியுள்ளார். சமீபத்தில் டெல்லியில் நடந்த கதை சொல்லிகள் மாநாட்டில் கலந்துகொள்ள வந்தவர் – இந்தியா வந்த வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு இங்குள்ள புதுவை அலையன்ஸ் பிரான்சேஸில் சிறுவர்களுக்கு கதைகள் சொன்னார். தனி நடிப்புப்பாணியில் இவர் கதையை நிகழ்த்தினார்.)

தற்போது நான் இந்தியா முழுதும் பயணம் செய்துவிட்டு வருகிறேன். நீங்கள் சொல்வது எனக்கு வேடிக்கையாக இருக்கிறது. இங்கு ஆண்கள் தங்களை உயர்வானவன் என்று வெளிப்படுத்திக்கொள்ள விரும்புவதைத்தான் நான் பார்க்கிறேன். பிரான்சில் ஒரு ஆண் பெண் பெயரில் எழுதுவதாக நினைக்கிறேன். அவரும் முழுமையான பிரெஞ்சுக்காரர் இல்லை. அவர் ஒரு அயல்நாட்டுக்காரர். ஆனால் பிரான்சில் இதுபோல் ஒரு பெருங்கூட்டம் பெண் பெயரில் எழுதுவது ஒருபோதும் நடக்காது. இது பற்றி நான் முழுமையாக அறிந்துகொள்ள விரும்புகிறேன்.
எழுத்தாளர் போல் கான்ஸ்டான்ட் (Paule Constant)

போல் கான்ஸ்டான்ட்: பிரெஞ்ச் நாவலாசிரியர். இவரின் நாவல்கள் 27 மொழிகளில் வெளியாகியுள்ளன. இந்த ஆண்டு இறுதிக்குள் மலையாளத்தில் இவர் நாவல் வெளிவர இருக்கிறது. புதுவை அலையான்ஸ் பிரான்சேஸில் எழுத்தாளர் சந்திப்பில் உரை நிகழ்த்தினார்.

எனக்கு ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. மிகவும் ஆரம்பக் காலக்கட்டத்தில் பிரான்சில் ஒரு பெண் ஆண் பெரியல் எழுதினார். அதற்கான தேவை அப்போது இருந்தது என்று நினைக்கிறேன். அதன் பிறகு யாரும் இப்படி இல்லை. 60 களில் பெனுவா க்ரூல்ட் போன்றவர்களால் பெண்ணியம், பெண் எழுத்து, பெண் அடையாளம் குறித்து அதிகம் விவாதிக்கப்பட்டது. அப்பொழுது ஒரு எழுச்சி இருந்தது. இப்போது பாலின வேறுபாட்டை கடந்து பிரெஞ்ச் சமூகம் சென்று கொண்டிருக்கிறது. தற்போதுள்ள இளம் பெண்கள் தங்களை பெண்ணியவாதிகள் என்று அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள விரும்புவதில்லை. அதற்கான தேவையும் இப்பொழுது அங்கே இல்லை என்று கருதுகிறார்கள். தற்போது பிரெஞ்ச் பெண்கள் மிகவும் சுதந்திரமாக வாழ்வதாக உணர்கிறார்கள். பிரெஞ்ச் சமூகமும் அரசும் பெண்களுக்காக தங்களை மாற்றி அமைத்துக்கொண்டன. எழுத்தில் பால் அடையாளம் இருக்கக்கூடாது என்பது என் கருத்து. ஆனால் பிரெஞ்ச் ஆண்கள் இப்படி பெயரை மாற்றிக்கொண்டு எழுத அவசியமில்லை. ஆனால் இந்தியாவில் பாலின பாகுபாடு கடைபிடிக்கப்படுவது உண்மை. இது ஒரு விளையாட்டுப்போல் தோன்றுகிறது. இதன் சாதக பாதகங்களை முறையாக ஆராய வேண்டும்.

கவிஞர் அனிதா தம்பி
கேரளா

தமிழில் 30க்கும் மேற்பட்ட ஆண்கள் பெண்களின் பெயரில் எழுதி வருவதாக அறிகிறேன். இது கவனத்திற்குரியது. மலையாளத்திலும் கூட சில ஆண் எழுத்தாளர்கள் பெண் பெயரில் எழுதுகிறார்கள். ஆனால் இவர்கள் ஆண் என்பது ஊடகங்களுக்கும் வாசகர்களுக்கும் வெளிப்படையாகத் தெந்திருக்கிறது. தமிழில் இந்த பிரச்சினை எழுப்படுவதற்குக் காரணம் பல ஆண்கள் ஆபாசமாக பெண்கள் பெயரில் எழுதி வருவதுதான் என்று நான் நினைக்கிறேன். இதன் மூலம் பெண்களின் எழுத்தின் மீது தவறான தாக்குதல்கள் எழுகின்றன. அடையாளக் குழப்பங்கள் ஏற்படுகின்றன. மேலும் பெண் எழுத்துகளை ஆவணப்படுத்தும் போது சிக்கல் ஏற்படுத்துகிறது.

பிற்போக்குத்தனம் நிறைந்த தமிழிலக்கியச் சூழலில் பெண் எழுத்தாளர்கள் தமக்கென இடத்தையும் அடையாளத்தையும் பெற போராடிக் கொண்டிருக்கும் நிலையில் இது சிக்கலை ஏற்படுத்தும்.

பெண்கள் பெயரில் ஆபாச எழுத்து எழுதுவது உலகம் முழுவதும் நடந்து வருகிறது. ஆணாதிக்க சமூகத்தில் ஆபாசம் என்பது பெண்களின் உருவத்துடன் பிணைக்கப்பட்டுவிட்டது. ஆண்கள் பயன்படுத்தும் ஆபாசச் சொற்கள், வசைச் சொற்கள் எல்லாம் தாய் மற்றும் சகோதரிகள் பற்றியதாகவே உள்ளது. எழுத்துத் துறையில் ஆண் ஆதிக்கத்தை உடைத்து சுதந்திரமாக இயங்கும் முயற்சி தமிழில் நடந்துகொண்டிருக்கும் நிலையில் இதுபோன்ற இடையூறுகள் வருவது இயல்பு. இதற்கான அரசியலை பெண் எழுத்தாளர்கள் புலப்படுத்த வேண்டும். இதுபற்றி அஞ்சத் தேவையில்லை.

பெண் பெயரைப் பயன்படுத்தி பெண்ணுக்கான எழுத்து வெளியை ஆண்கள் எடுத்துக்கொள்வது என்பது உடனடியாக செயல்பட வேண்டிய பிரச்சனை. கலாச்சார, அரசியல் விழிப்புணர்வு பெற்றவர்களாக அறிவித்துக்கொள்ளும் மலையாளச் சூழலில் இதை யாராலும் நினைத்துப் பார்க்க முடியாது. ஆனால் பெண் எழுத்துகளைப் பற்றிய வதந்திகளையும் இழிவான செய்திகளையும் பரப்புவதன் மூலம், பெண் எழுத்துக்களை ஒதுக்கி வைப்பதன் மூலமும் பெண் எழுத்துக்களுக்கு எதிரான வேலையைச் சிலர் மறைமுகமாகவும் தந்திரமாகவும் செய்து வருகிறார்கள். மேலும் அறிந்து கண்டிப்பது கடினமாக உள்ளது. தமிழில் பெண் பெயரைப் பயன்படுத்தி ஆண்கள் எழுதும் போது உடனடியாக அது வெளித்தெருயும்படி அறிவிக்கப்பட வேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன். ஆண் பெயரில் பெண்கள் யாராவது தமிழில் எழுதகிறார்களா? தற்போது உள்ள சூழலில் அப்படி எழுவது வசதியாகக் கூட இருக்கலாம், அதற்கான நியாமும் இந்த ஆணாதிக்க சமூகத்தில் இருக்கவே செய்யும்.

மூக்குப் பேணி : Short Film by Jaffna University students

இலங்கையின் சமகாலத் தமிழ்ச் சூழலின் பின்புலத்தில் ஒளி பதிக்கப்பட்ட குறும் படம்
{vidavee id=”11346″ w=”320″ }
Nose Cup – Short Eelam Film by Jaffna University

தாரகையை மூடும் புனைவு : யமுனா ராஜேந்திரன்

‘மேடம் பாவரி’ நாவல் பற்றி எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் ‘உயிர்மை’ இதழில் ஒரு கட்டுரை எழுதியிருந்தார். இலக்கியக் கட்டுரையில் கற்பனைக்கும் அதீத புனைவுகளுக்கும் நிறைய இடமுண்டு. அது இலக்கியத்தின் இயல்பு. நமக்கு அதில் கொஞ்சம் நஞ்சம் கூட பிரச்சினை இருக்க நியாயம் இல்லை.

அந்தக் கட்டுரையில் அந்த நாவலை அடியொற்றி உருவாக்கபப்பட்ட திரைப்படங்கள் பற்றியும் ஒரு பட்டியல் கொடுத்திருந்தார் எஸ்ரா. இந்தியில் சேகர் கபூர் இந்த நாவலின் பாதிப்பில் ஓரு படம் எடுத்தார் என எழுதியிருந்தார். அப்படியான படம் எதனையும் சேகர் கபூர் எடுக்கவில்லை. நான் ‘மேடம் பாவரி’ நாவலையும் படித்திருக்கிறேன். சேகர் கபூரின் ‘மிஸ்டர் இந்தியா’ துவங்கி, ‘பன்டிட் குயின்’ ஈராக, ‘எலிசபெத்’ பற்றிய இரு திரைப்படங்கள் வரை அவரது இந்தி மற்றும் ஆங்கிலப் படங்கள் அனைத்தையும் பார்த்திருக்கிறேன்.

சேகர் கபூர் எஸ்ரா சொல்கிற மாதிரி அப்படியான படம் எதுவும் எடுக்கவில்லை. மாறாக கேதன் மேத்தா ‘மாயா மேம்சாப்'(1993) என ‘மேடம் பாவரி’யை இந்தியச் சூழலுக்கு ஏற்பத் தழவி, ஒரு படம் எடுத்திருக்கிறார். தீபா ஸாஹியும் ஸாருக்கானும் நடித்த அப்படத்தில் இரத்த நிறத்தில் அலைவுறும் திரைச்சீலைகளும், ஸாருக்-ஸாஹி இடையில் இடம் பெறும் மோகவயமான ஒரு கலவிக் காட்சியும் இப்போதும் என் நினைவில் இருக்கிறது.

எழுத்தாளனுக்கு இவ்வகையிலான ‘விடுபடல்கள்’ நினைவிலிருந்து எழுதும்போது ஏற்படுவது இயல்பு. இப்படியான ‘தவறுகள்’ நான் உள்பட எல்லோருக்கும் நேர்வதுதான். ஆகவே, இதனை ‘பெரிய’ விடயமாக நாம் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை.

2

‘திட்டமிட்ட’ வகையில் எஸ்ரா பரப்பும் பொய்களையும் புனைவுகளையும் என்ன செய்யலாம்?

சினிமா விமர்சனம் என்பது அடிப்படையில் அரசியல் செயல்பாடு. நல்ல சினமா உருவாக விடாது தடுக்கும் ‘அதிகாரத்தைக் கவிழ்ப்பது’ தொடர்பான செயல்பாடுதான் சினிமா விமர்சனம்.

எஸ்ரா, பாலச்சந்திரின் படங்கள் தொடர்பாக ‘தெய்வம் தந்த வீடு’ என ஒரு கட்டுரையை ‘தனது’ இணையதளத்தில் எழுதியிருக்கிறார். அவர் பாட்டுக்குப் பாலச்சந்தர் பற்றிய தனது சந்தோஷ மதிப்பீடுகளை எழுதிவிட்டுப் போவாரானால், அது அவரது அபிப்பிராயம் எனும் அளவில் நாம் அக்கட்டுரையைக் கடந்து போய்விடுவதுதான் நாம் செய்கிற நல்ல காரியமாக இருக்கும்.

ஆனால், அவர் அப்படி விடுகிறவராக இல்லை. பாலச்சந்தர் படங்களைப் பற்றிய கட்டுரையில் ரித்விக் கடக்கையும், ஸத்யஜித் ரேயையும், மிருணாள் சென்னையும் கொண்டு வருகிறார். அதுவும் அவர் விருப்பம் என்றும் பாலச்சந்தரிடம் அவருக்கு ஏதேனும் ‘காரியம்’ இருக்கலாம் என்றும் விட்டுவிட்டுப் போவதுதான் நமக்கும் நல்லது.

அவர் இந்த மூன்று இந்தியச் சினிமா பிதாமகர்களையும் அவர்களது படங்களையும் பாலச்சந்தரின் படங்களோடு ஒப்பிட்டு அவர் ‘அரசியல’; செய்யப் புறப்படுகிறபோது, அதனைப புறந்தள்ளிப் போய்விட மனம் இடம் தரவில்லை.

மேலாக, நான் ஆராதிக்கிற இந்திய திரைப்பட மேதையான ரித்விக் கடக்கின் ‘மேகா தாகா தாரா’ படத்தின் மையப் பிரச்சினையை எஸ்ரா திரித்துக் ‘கொச்சைப்படுத்தி’ எழுதுகிறபோது கோபம் கொள்வதிலிருந்தும் என்னால் தப்ப முடியவில்லை.

சில வரிகளில் மேற்கோளை மட்டும் ‘பிரித்துப்’ போடாமல், கட்டுரையின் உள்ளடக்கத்துடன் வாசகர்கள் புரிந்து கொள்வதற்காக எஸ்ராவின் கட்டுரையிலிருந்து ஒரு விரிவான பகுதியை நான் இங்கு தருகிறேன். எஸ்ரா பின்வருமாறு சொல்கிறார் :

அவள் தொடர்கதையில் எனக்கு பிடித்த விஷயங்கள் நிறைய இருக்கின்றன

குறிப்பாக கதை சொல்லும் முறை. வழக்கமான திரைப்படங்களில் கதைபோக்கு என்பது ஒரு நேர்கோட்டு தன்மை கொண்டது. வாழ்க்கை வரலாறு போல சம்பவங்களால் அடுக்கபட்டது. இப்படம் அதன் தலைப்பை போலவே ஒரு தொடர்கதை வடிவத்தை கொண்டிருக்கிறது. அத்யாயங்களாக கதை பின்னப்படுகிறது. 9 அத்தியாயங்கள் படத்தில் இடம் பெற்றுள்ளன. (ஒன்பது கதாபாத்திரங்கள் இருப்பதால் தானோ என்னவோ.) மேலும் கதாநாயகன் சார்ந்து மட்டுமே கதை சொல்லப்பட்டு வந்த மரபான கதைசொல்லல் முறை முற்றிலும் விலக்கபட்டிருக்கிறது. இக்கதையில் நாயகன் என எவருமில்லை. சந்தர்ப்பம் ஒரு மனிதனை எப்படி உருவாக்குகிறது என்று மட்டுமே இருக்கிறது.

அது போலவே உபகதாபாத்திரங்கள் தனித்து குறிப்பிடும்படியிருக்கிறார்கள். குறிப்பாக படாபட் ஜெயலட்சுமியின் அம்மாவின் கதை. அவள் தன்னை சுற்றி புத்தகங்களாலும் கதைகளாலுமான சுற்றுசுவர்களை எழுப்பியிருக்கிறாள். அச்சுவர் அவளது மனவுணர்ச்சிகளின் முன்பு எத்தனை மெல்லியது என்று சில காட்சிகளின் வழியாக உணர்த்தபடுவது முக்கியமானது

இன்னொன்று இப்படம் முழுவதும் இடம்பெற்றுள்ள வௌ;வேறு புத்தகங்கள். கவிதா ஒரு இரவில் படுத்துக் கொண்டு பசநயவ யுஅநசiஉயn ளாழசவ ளவழசநைள படிக்கிறாள். இன்னொரு இடத்தில் சோமன் படிப்பதற்கு ன.h. டுயறசநnஉந கழஒ நாவலை எடுத்துக் கொண்டு போகிறார். சுயசிந்தனையுள்ள பெண்கதாபாத்திரங்களை உருவாக்கிய ஜெயகாந்தன் கூட ஒரு குறீயீடு போலவே படம் முழுவதும் பயன்படுத்தபடுகிறார். அவரது சிலநேரங்களில் சிலமனிதர்கள் நாவல் பல இடங்களில் பல அர்த்த தளங்களை உருவாக்குகிறது. வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட சூன்யத்தை புத்தகத்தால் நிரப்புகிறேன் என்கிறாள் படாபட்டின் அம்மா. காட்சிகளில் புத்தகங்களை காட்டுவது வெறும் தற்செயல் என்று நாம் கருதிவிட முடியாது

திரைக்கதை அமைப்பிலும் இப்படம் தனித்துவமான முறையை கொண்டிருக்கிறது. கதையை இது நேர்கோட்டில் வளர்த்து எடுத்து செல்லவில்லை மாறாக ஒரு மரம் கிளைவிடுவது போன்று எல்லாபக்கமும் ஒரேநேரத்தில் வளர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. குறிப்பாக ஒரு சிறுவன் பன்பட்டர்ஜாம் சாப்பிட்டுவிட்டு காசில்லாமல் மாட்டிக் கொள்ளும் போது கவிதா பணம் தருவதும் பீச்சில் கண்தெரியாத சிறுவன் காசுகேட்கும் போது அவள் மறுப்பது அதற்காக காரணங்களும் விளக்கபடுகின்றன. அப்படியே அதன் அடுத்த காட்சியில் இந்த கண்தெரியாத சிறுவனும் ஹோட்டலில் பிடிபட்டவனும் அவளது சகோதரர்கள் என்று தெரியவரும் போது முந்தைய காட்சி இப்போது புதுஅர்த்தம் பெற்றுவிடுகிறது. திரைக்கதை அமைப்பில் இது ஒரு சிறந்த உதாரணம்.

முழுபடத்திலும் ஒரு இடத்தில் மட்டும் தான் கவிதா தன்னை மறந்து சந்தோஷமாக இருக்கிறாள். அது அவள் அப்பா வருவதாக கடிதம் வந்த நேரத்தில் அம்மாவும் மகளும் சகோதரிகளும் ஒருவர் முகத்தில் ஒருவர் கரியை பூசிக்கொண்டு சந்தோஷம் பூரிக்க கட்டிக்கொண்டு சுற்றுகிறார்கள். வயது கலைந்து அம்மா ஒரு இளம்பெண்ணை போல சந்தோஷம் கொள்ளும் அரிய நிமிடமது. ஒரு கவிதையை போல நுட்பமாக உள்ளது. ஆனால் தொடர்ந்து நடந்த சம்பவங்களால் அலைக்கழிக்கபடும் கவிதா முகத்தில் கண்ணுக்கு தெரியாத கறையொன்று படிந்திருப்பதை பார்வையாளர்கள் யாவராலும் உணர முடிகிறது. அது கண்ணீரின் கறை என்று மனம் உணர்வது தான் நிஜம்.

கூர்மையான வசனங்கள் அண்டைவீட்டு மனிதர்களை போல இயல்பாக தோற்றமளிக்கும் கதாபாத்திரங்கள் அன்றாட பிரச்சனைகள் சின்னசின்ன சந்தோஷங்கள் ஏமாற்றங்கள் இவை படம் முழுவதும் ஒரு இசைக்கோர்வை போல அழகாக ஒன்று சேர்ந்திருக்கின்றன. குறிப்பாக சுஜாதா தனது முதல் படத்தில் மிகச்சிறப்பாக நடித்திருக்கிறார். இதே 1974 ஆண்டில் தான் ஷபனா ஆஸ்மியும் அங்கூர் படத்தில் அறிமுகமானார். சுஜாதா இந்திய அளவில் பேசப்பட வேண்டிய நடிகை காலசுழல் அவரை குணசித்திர நடிகையாக சுருக்கிவிட்டிருக்கிறது

கண்ணதாசனின் பாடல் வரிகள் குறிப்பாக தெய்வம் தந்த வீடு பாடல் கதையின் மையக்குறியீடு போலவும் தனித்து என்றுமே மறக்கமுடியாத பாடலாகவும் அமைந்திருக்கிறது.

இந்த படம் ரித்விக் கடாக்கின் மேகே தாஹே தாரா என்ற படத்தின் தழுவல் என்று விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். நான் இரண்டையும் பார்த்திருக்கிறேன். கதாநாயகி இரண்டிலும் ஒன்று போல இருக்க கூடியவள்.

ஆனால் ரித்விக் கடாக்கின் மையமாக இருந்தது இசையும் பெருநகர அவலமும். பாலச்சந்தர் படத்தில் அப்படி எதுவுமில்லை

பாலச்சந்தரின் திரைப்படங்கள் நாடகத்தனம் அதிகம் கொண்டவை என்ற குற்றசாட்டு இருந்த போதும் அந்த நாட்களில் வெளியான வெகுசன திரைப்படங்களின் பிரதான போக்கினை விட்டு விலகி இவை மாற்று முயற்சியை முன்வைத்தவை என்ற அளவில் மிக முக்கியமானவை என்றே தோன்றுகிறது.

இப்படத்தோடு ஒப்பிட்டு பேச சத்யஜித் ரேயின் மஹாநகரும் மிருணாள் சென்னின் ஏக்தின் பிரதின்னும் மட்டுமே உள்ளது.

ஆனால் அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ என்று தோன்றுகிறது’.

3

பொதுவாக, ‘நல்ல’ படமோ அல்லது ‘குப்பைப’; படமோ எந்தப் படத்தையும் அலசுவதென்று தொடங்கிவிட்டால், நாம் ஒரு திரைப்படம் பற்றி ஒரு முழுப் புத்தகத்iயே எழுதிவிடலாம்.

ஒரு ‘மோசமான’ படத்தை வைத்து ஒரு படம் எப்படி இருக்கக் கூடாது என்பதற்கான சான்றுகளை அந்தப் படத்தின் காட்சிகளின் உள்ளிருந்து எடுத்துக்காட்டி, நிச்சயமாக ஒரு ‘நல்ல’ சினிமா தொடர்பான புத்தகம் எழுதமுடியும். இதைப்போலவே ‘நல்ல’ படத்தில் நாம் தெரிந்து கொள்ள வேண்டிய அம்சங்களை ஆதாரம் காட்டியும், ஒரு புத்தகம் எழுத முடியும். ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ பற்றிய எஸ்ராவின் சிலாகிப்புகளை அப்படிப் புரிந்துகொள்வதில் நமக்குச் சிக்கலேதும் இல்லை.

நமக்குப் பிரச்சினையெல்லாம் எஸ்ராவின் அரசியல்தான். அவருடைய கீழ்வரும் இந்த இரண்டு அறிவிப்புகளைப் பாருங்கள் :

1.கதாநாயகி இரண்டிலும் ஒன்று போல இருக்க கூடியவள்.ஆனால் ரித்விக் கடாக்கின் மையமாக இருந்தது ‘இசையும் பெருநகர அவலமும்’. பாலச்சந்தர் படத்தில் அப்படி எதுவுமில்லை

2.ஆனால் அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் ‘தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ’ என்று தோன்றுகிறது

ரித்விக் கடக் படத்தில் ‘மையமாக இருந்தது இசையும் பெரு நகர அவலமும்’ என்று கொஞ்சம் கூட மனம் கூசாமல் எஸ்ரா எழுதுகிறபோது ‘அடப் பாவி’ எனும் சொல் என்னை அறியாமல் எனக்குள்ளிருந்து வருகிறது.

தமிழ் சினிமா விமர்சகர்களாவது ‘அவள் ஒரு தொடர்கதை’ (1975) தான் கடக்கின் ‘மேகா தாகா தாரா’ (1960) வின் பாதிப்பு எனச் சொல்கிறார்கள். குறைந்த பட்சம் பாலச்சந்தரின் ‘கூட்டுக் குடும்பமும் அதில் உழைக்கும் பெண்ணின் தலைமைப் பாத்திரமும்’ குறித்த ஒரு டஜன் படங்கள், ‘மேகா தாகா தாரர்’கின் பாதிப்பில் உருவானவை என்பதை, காட்சி அமைப்புகள், பாத்திர அமைப்புகள், பிம்பங்கள், குறியீடுகள் போன்றவற்றை முன்வைத்து என்னால் சுட்டிக்காட்ட முடியும்.

‘மேகா தாகா தாரா’வின்; கதைச் சுறுக்கம் இது : ஒரு மத்தியதர வயதை அண்மித்துக் கொண்டிருக்கும் வேலைக்குப் போகும் பெண். அவளை முன்வைத்து, அவளது வாழ்வு பற்றி அக்கறைப்பட முடியாத மனநிலையில், குடும்பத்தைக் கரையேற்றிவிட நிற்கும் தாய். உடல்நலக் குறைவினால் உழைக்க முடியாது படுக்கையாகிவிடும் தந்தை. தனது உழைக்கும் சகோதரியின் காதலனை தன் வயப்படுத்தும் அவளது தங்கை. தன் நலம் மட்டுமே குறியாகக் கொண்ட, ஆனால் குற்ற உணர்வு கொண்ட, காதலியை பொருளாதார ரீதியில் பயன்படுத்தும் காதலன். சகோதரியின் மீது அன்பும் இசையின் மீது தீராத காதலும் கொண்ட மனோரதியமான சகோதரன். தனது ‘பாடி பில்டிங்’ நோக்கங்களுக்காக ஹாஸ்டிலில் தங்க நினைக்கும் இளைய சகோதரன். உழைக்கும் பெண்ணின் இறுதி மன நிலை என்ன? குடும்பத்தில் அனைவரும் கரையேறி விடுகிறார்கள். அனைவரின் மீதும் மாறாத அன்பு செலுத்தும் அவளுக்குக் காச நோய் வந்து விடுகிறது. டார்ஜிலிங் மலைப் பிரதேசக் குன்றில் அமர்ந்துகொண்டு, ‘எனக்கு வாழ ஆசை’ எனக் கதறுகிறாள் அவள். இந்தியப் பெண் துர்க்கையின் வடிவம் என்கிறார் ரித்விக் கடக். இறுதிக் காட்சியில், மற்றொரு உழைக்கும் பெண்ணின் செருப்பு அறந்துவிட, அதனை அவள் தேய்த்துக் கொண்டு நடப்பதைக் காட்சியாக்கி படத்தினை முடிக்கிறார் ரித்விக் கடக்.

எஸ்ரா, நெஞ்சில் கைவைத்துச் சொல்லுங்கள். இந்தப் படத்தின் ‘மையம்’ இசையும் பெருநகர வாழ்க்கையுமா? யாரிடம் ‘கதை’ விடுகிறீர்கள்? பாலச்சந்தரின் மேதைமையைச் சொல்ல வேண்டுமானால் நீங்கள் எழுதிக் குவியுங்கள். அதற்காக உலக சினிமாவிற்கு இந்தியா சினிமா அளித்த ஒரு மேதையின் உன்னதமான ஒரு படைப்பைக் குதறாதீர்கள்.

நீங்கள் சொல்கிற ‘பெருநகர வாழ்வும் இசையும்’ படத்தின் ‘பிரதானமான உழைக்கும் பெண்ணெனும் மையத்தோடு ஒப்பிட’ மிகவும் முக்கியத்துவமற்ற குறுகிய தாரைகள். கடக்கின் படங்களில் இசை பெறும் முக்கியத்துவத்தை அவரது முழுப் படங்களையும் பார்க்கிற எவரும் உணரமுடியும். அவரது அனைத்துப் படங்களிலும் ‘இசை ஒரு முக்கியமான அம்சம்’. இதன் அர்த்தம், ‘கதையின் மையங்களை இசை எடுத்துக் கொள்கிறது’ என்பது இல்லை.

இந்தக் கேவலமான ‘அரசியலை’ எதற்காக எஸ்ரா செய்ய வேண்டும்? அடுத்த அறிவிக்கையில் அதற்கும் அவர் பதில் சொல்லி விடுகிறார்.

….அப்படங்களுக்கு கிடைத்து வரும் அங்கீகாரமும் தொடர்ந்த கவனமும் கே.பாலசந்தர் அவர்களுக்கு கிடைக்காமல் போனதற்கு காரணம் ‘தமிழில் படமெடுத்திருப்பது தானோ’ என்று தோன்றுகிறது

‘தமிழ் மொழி சினிமா’வின் காவலராகத் தன்னை வரித்துக் கொண்டு, தமிழ் சினிமாவை இந்திய மேதைகளின் சினிமா அளவுக்கும், உலக சினிமா தளத்துக்கும் உயர்த்துகிற, உலக சினிமா ‘அறிந்த’ மேதையாக அவர் தன்னைக் கருதிக் கொள்வதில் வரும் மனக்கோளாறுகள்தான் இவை அனைத்தும் என்பது இப்போது தெளிவாகிவிடுகிறது.

எஸ்ரா அவர்களே, கடக், ரே மற்றும் சென் போன்றவர்களுக்கு ஒரு பொதுத் தன்மை உண்டு. பாத்திரங்கள் தத்தமது உளவியலுக்கு ஏற்பப் பரிமாணம் எய்துகிறபோது, அவர்கள் பாத்திரங்களைச் சுயாதீனமாக இயங்கவிடுவார்கள். இந்தப் பரிமாணம் பாலச்சந்தர் படங்களில் முற்றிலும் இல்லை.

பாத்திரங்களின் சுயாதீனமான வளர்ச்சியைத் தடுத்து, தனது இயக்குனர் எனும் ஸ்தான ‘மதிப்பீடுகளின்’ பொருட்டு, பெண் பாத்திரங்களைத் தற்கொலை செய்ய வைக்கிறவர், மனம்பேதலித்து விடச் செய்கிறவர் பாலச்சந்தர். இவை பெண்கள் தொடர்பான அவரது எல்லாப் படங்களுக்கும் பொருந்தும்.

இப்படியான ‘படைப்பின் தர்க்கம்’ சார்ந்த அத்தனை பிரச்சினைகளையும் ஓரங்கட்டிவிட்டு, அவர் ‘தமிழில் படம் எடுத்ததுதான் காரணமோ’ என படைப்பாளிகளின் மொழிகளுக்கிடையிலான ‘துவேஷத்தை’ முன்வைக்கிறீர்களே, இது ஒரு ‘நல்ல’ படைப்பாளி செய்கிற காரியமா?

4

பாலச்சந்தர் படங்களுக்குத் தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் எந்த விதமான முக்கியத்துவமும் இல்லையா?

நிச்சயம் இருக்கிறது. மத்தியதர வர்க்கக் குடும்ப வாழ்வின் சிக்கல்களை, வேலைக்குப் போகும் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் மனம்-உடல்-உளவியல்- சார்ந்த சிக்கல்களை வேறு எவரையும் விடவும் அவர் சித்தரிக்க அவர் ‘தேர்ந்து’ கொண்டிருந்தார். தான் சார்ந்த சமூகம் குறித்த விமர்சனங்களை நேர்மையாக் சித்தரிக்க ‘முயன்ற’ நெஞ்சுரம் அவரிடம் இருந்தது.

இந்தப் பரிமாணங்கள் இதற்கு முன் தமிழ் சினிமாவில் இல்லாதிருந்த ஒரு பரிமாணம். அனைத்திற்கும் மேலாகத் திறன் வாய்ந்த நடிகர்கள் மற்றும் நடிகைகளை அவர் இனம் கண்டார். சான்றாக, காலஞ்சென்ற சிறிவித்யா மற்றும் கமல்ஹாஸன் போன்ற பண்பட்ட கலைஞர்களை அவரே தமிழ் சினிமாவுக்குத் தந்தார்.

என்றாலும், சினிமாவின் மீது தீராத காதல் கொண்டவனாக, என்னை நெருடிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு விசயம் எப்போதும் இருந்து கொண்டே இருக்கிறது.

‘அவள் அப்படித்தான்’ படம் உருவாகி வெளிவர, பாலச்சந்தரின் ‘மூளை’ எனச் சொல்லப்படுகிற அமரர் அனந்த் எப்படியெல்லாம் உதவினார் என வண்ணநிலவன் எழுதியிருக்கிறார். அதனைப் படிக்கும்போது மனம் நெகிழ்கிறது. அனந்த்; நிச்சயமாக ‘மேகா தாகா தாரா’ படத்தைப் பார்த்தேயிருப்பார். அதனது பாதிப்பினை பாலச்சந்தரின் பல படங்களில் விமர்சகர்கள் பார்த்திருக்கிறார்கள். ரித்விக் கடக் என்கிற அந்த மகத்தான மார்க்சிஸ்ட் கலைஞனின் திரைப்படத்தினால் ‘தாம் பாதிப்புப் பெற்றிருக்கிறோம்’ என்பதனை அனந்த்தோ அல்லது பாலச்சந்தரோ எங்கேனும் ஒரு குறிப்பாகவேனும் பதிந்திருக்கிறார்களா என, எஸ்ரா அவர்களே, தயவுசெய்து பார்த்துச் சொல்லுங்கள்.

 

ஸத்யஜித் ரே, ரித்விக் கடக் மற்றும் மிருணாள்சென் போன்றவர்களுடன் பாலச்சந்;தரை நீங்கள் ஒப்பிட்டுப் பேசுவதற்கு முன்னால் எஸ்ரா அவர்களே, நீங்கள் தமிழ் சினிமாவுக்குச் செய்கிற நல்ல காரியமாக அதுதான் இருக்கும்.