கப்பல் ஏறிய ஒட்டகச்சிவிங்கி : எஸ்.ராமகிருஷ்ணன்

சில நாட்களுக்கு முன்பாக என் பையன் ஒட்டகச்சிவிங்கி எப்படி இந்தியாவிற்கு வந்தது என்று கேட்டான். அப்போது தான் அது ஆப்ரிக்காவில் இருந்து இந்தியாவிற்கு வந்த விலங்கு என்பதே நினைவுக்கு வந்தது. உடனே ஆப்ரிக்காவில் இருந்து கப்பலில் வந்தது என்று சொன்னேன். அவன் எப்போது வந்தது, யார் கொண்டுவந்தார்கள். தமிழ்நாட்டிற்கு எப்போது வந்தது என்று கேட்டான். பதில் தெரியாத இந்தக் கேள்வி என்னை ஒட்டகச்சிவிங்கிகளின் பின்னால் அலையச் செய்தது.

ஒட்டகச்சிவிங்கி என்ற சொல்லை எவ்வளவோ முறை பயன்படுத்தியிருக்கோம். எப்படி அந்தச் சொல் ஒட்டகச்சிவிங்கிக்கு வந்தது. தமிழ் மக்கள் முதன்முறையாக எப்போது ஒட்டகச்சிவிங்கியை பார்த்தார்கள். எப்படி அந்த அதிசயத்தை எதிர் கொண்டார்கள்.

என்னுடைய பத்துவயதில் மிருகக்காட்சி சாலையொன்றில் முதன்முறையாக ஒட்டகச்சிவிங்கியைப் பார்த்தேன். வியப்பாக இருந்தது. எப்படி அதற்கு மட்டும் கழுத்து இவ்வளவு உயரமாக இருக்கிறது என்று பார்த்துக் கொண்டேயிருந்தேன். அமைதியாக ஒட்டகச் சிவிங்கி அருகாமை மரத்திலிருந்து இலைகளை பறித்து சாப்பிட்டுக் கொண்டிருந்தது. ஒட்டக சிவிங்கியை பார்க்கும் வரை அருகில் உள்ள எவரது கழுத்தையும் உற்றுப்பார்க்க வேண்டும் என்று தோன்றியதேயில்லை.

ஆனால் அதைப் பார்த்த நிமிசத்திலிருந்து என்னோடு வந்த மாணவர்கள், ஆசிரியர், பார்வையாளர்கள் என அத்தனை பேருக்கும் கழுத்து எவ்வளவு உயரமிருக்கிறது என்று கவனித்துக் கொண்டேயிருந்தேன். மிகச் சிறிய கழுத்து கொண்டவர்கள். கழுத்து அமுங்கி போனவர்கள், சாய்ந்த கழுத்து கொண்டவர்கள், ஒல்லி கழுத்தாளர்கள் என்று பார்க்கப் பார்க்க சிரிப்பாக இருந்தது.

சிவிங்கி என்ற பெயரில் ஒரு பறவை. ஒரு வகை மீன், ஒருவகை சிறுத்தை இருப்பதாக தமிழ் அகராதிகள் குறிப்பிடுகின்றன. ஆனால் இந்த பெயர் எப்படி ஒட்டக சிவிங்கிக்கு வந்தது என்பது பற்றிய விபரங்கள் எதுவுமில்லை.

**
சரித்திரம் விசித்திரங்களால் நிரம்பியது. மன்னர்களின் வாழ்வும் சாவுமே சரித்திரத்தின் பிரதானம் என்பது விலகி இன்று சரித்திரத்தின் அறியப்படாத கிளைவழிகள் கவனத்திற்கு உள்ளாகின்றன. குறிப்பாக சரித்திரம் எப்படி எழுதப்பட்டது, யார் அதை எழுதினார்கள், என்பதே ஆய்வுக்கு உட்படுத்தபடுகிறது. அத்தோடு சரித்திர விடுபடல்கள், இருட்டடிப்புகள், மறைக்கபட்ட உண்மைகள் யாவும் வெளிச்சத்திற்கு வரத்துவங்கிவிட்டன.

ஜெர்மனிய கவிஞரும் நாடக ஆசிரியருமான பெர்டோல்ட் பிரக்ட் தன்னுடைய கவிதை ஒன்றில் சீனச்சுவரை கட்டியவர்கள் எங்கே உறங்கினார்கள். உலகை வெல்ல புறப்பட்ட நெப்போலியனோடு ஒரு சமையற்காரன் கூடவா துணைக்குப் போகவில்லை, பாபிலோனிய தொங்கு தோட்டங்களை உருவாக்கியவர்கள் எங்கிருந்து வந்த மக்கள், என்று சரித்திரம் தொடர்பான கேள்விகளை எழுப்பியிருப்பார்.

வரலாறு கல்வெட்டுகளில் மட்டும் எழுதப்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு மனிதனும் ஒரு கல்வெட்டு தான், சரித்திர சாட்சி தான். அவன் தன் மூதாதையர்களின் இனத்தொடர்ச்சியை, தன் மொழியின் தொடர்ச்சியை கொண்டிருக்கிறான். அதன் சாட்சியாக இருக்கிறான். அவ்வகையில் கலாச்சாரம் மற்றும் மொழி சார்ந்தும் இன்று வரலாறு மீள் வாசிப்பிற்கு உள்ளாகிறது.

அக்பர் பாபர் மட்டும் சரித்திரம் கொண்டிருக்கவில்லை, தக்காளியில் இருந்து கொய்யபழம் மிளகாய் என அன்றாடம் பயன்படுத்தும் காய்கறிகள் கூட வரலாற்றின் சாட்சிகளாக தானிருக்கின்றன. போர்த்துகீசியத்திலிருந்தும் சிலியில் இருந்தும் கொண்டுவரப்பட்ட காய்கறிகள், பழங்கள் நம் வாழ்வோடு இணைந்துவிட்டன

தக்காளிக்கு தக்காளி என்ற பெயர் எப்படி வந்தது என்று யோசித்திருக்கிறேன். அது தமிழ் சொல்லா இல்லை போர்த்துகீசிய சொல்லில் இருந்து உருவானதா? சங்க இலக்கியத்தில் தக்காளி உண்டா? வேறு ஏதாவது இலக்கியச் சான்று இருக்கிறதா என்று தேடியிருக்கிறேன்.

கிராமப்புறங்களில் இந்தக் காய்கறிகளை சீமைக்காய்கறிகள் என்பார்கள். இன்று கேரட்டும் உருளைகிழங்கும் பீன்சும் நாட்டுக் காய்கறிகள் ஆகிவிட்டன. பீர்க்கை புடலை அவரை பாகற்காய் போன்றவை அந்நிய காய்கறிகளாகப் பாவிக்கபடுகின்றன. உருளைகிழங்கின் பின்னால் பெரிய சரித்திரம் ஒளிந்து கொண்டிருக்கின்றது. மிளகாயின் பின்னால் கடலோடிகளின் கதையிருக்கிறது.

ஆகவே நம் அன்றாட வாழ்வில் பயன்படும் பொருட்களின் சரித்திரம் இன்னமும் எழுதப்படவேயில்லை. உண்மையில் சமையலறைப் பொருட்களை ஆராய்ந்தால் பல சரித்திர உண்மைகள் வெளிப்படும். பாத்திரங்கள் துவங்கி உணவு பொருட்கள் காய்கறிகள் சமைக்கும் முறை என்று ஒவ்வொன்றிலும் ஒரு தேசத்தின் ஊடுருவல், கலப்பு உள்ளது.

இது போன்ற கலாச்சாரத்தின் வரலாற்றை வாசிப்பதில் தேடி அறிந்து கொள்வதில் எனக்கு எப்போதும் விருப்பம் உண்டு

**
ஒட்டக சிவிங்கி எப்படி இந்தியாவிற்கு வந்தது என்ற கேள்வியின் பின்னால் சென்ற போது அது ஆப்ரிக்காவின் சோமாலியா பகுதியில் இருந்து வங்காளத்திற்கு வணிகம் செய்ய வந்த கடலோடிகளின் வழியாக பரிசாக கொண்டு வந்து தரப்பட்டது. வங்காளத்தில் இருந்து அது மைசூர் அரசிற்கு பரிசு பொருளாக அளிக்கபட்டிருக்கிறது. அங்கிருந்து தமிழகத்திற்கு வந்திருக்கிறது என்ற விபரங்களை தெரிந்து கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் எந்த வருடம், யார் கொண்டுவந்தார்கள் என்று துல்லியமாக அறிய முடியவில்லை.

ஒட்டகச் சிவிங்கி நம் ஊருக்கு வந்ததை தேடப்போய் அது எப்படி சீனாவிற்கு போனது என்பதை அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. பதினாலாம் நூற்றாண்டில் சீனா மிகப்பெரிய கடற்பயணத்தை துவங்கியது. 317 கப்பல்கள்.அதில் 27000 ஆட்கள் என்று பிரம்மாண்டமான கடற்பயணத்திற்கு மன்னர் அனுமதி தந்தார். இந்த கடற்பயணத்திற்கு தலைமை ஏற்றவர் ஷாங்ஹே (Zheng He )என்ற அரவாணி. அவர் மன்னர் ஜு டேயின் விருப்பதிற்கு உரியவராக இருந்தார்.

ஷாங் ஹேயின் அப்பா போரில் இறந்து போய்விடவே சிறுவயதில் அடிமையாக விற்கபட்ட ஷாங்ஹே ஆண் உறுப்புகள் நீக்கபட்டு அரண்மனையில் பணிபுரியும் எண்ணிக்கையற்ற அரவாணிகளில் ஒருவராக மாற்றப்பட்டார்.

சீன மன்னர்கள் அரவாணிகளின் படை ஒன்றையே வைத்திருந்தார்கள். அவர்கள் அத்தனை பேரும் பாலுறுப்பு துண்டிக்கபட்டு அரவாணி ஆக்கபட்டவர்களே. அவர்களது வேலை அந்தப்புரங்களில் காவல் செய்வது. அரசிக்கு மெய்காவல் செய்வது போன்றது. அரவாணிகளாக மாற்றப்பட்ட போதும் அவர்கள் போர்திறனில் வலிமை பெற்றிருந்தார்கள்.

ஷாங் ஹே அப்படி வளர்க்கபட்டிருந்தார். குறிப்பாக இளவரசராக ஜு டேயிருந்த நாட்களில் அவருக்கு சேவகம் புரிந்து வந்த ஷாங் ஹே மெதுவாகப் பதவி உயர்வு பெற்று தளபதி என்ற அந்தஸ்தை அடைந்தார். அப்போது தான் மிங் வம்சத்தின் மன்னரான ஜு டே அண்டை நாடுகளுடன் வணிகஉறவை ஏற்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும் என்று விரும்பி ஷாங் ஹே தலைமையில் கடற்பயணம் மேற்கொள்ளும்படியாக அனுமதித்தார். பெரிய பொருட்செலவில் இந்த பயணம் மேற்கொள்ளபட்டது.

கொலம்பஸின் கண்டுபிடிப்புகளுக்கு முன்னால் இவர்கள் பல தேசங்களுக்கு போயிருக்கிறார்கள். கொலம்பஸ் கப்பலை விடவும் அவர்களது கப்பல் பெரியது. பரிசு பொருட்கள், பாதுகாப்பு படகுகள், முறையான வழிகாட்டும் வரைபடங்கள் என்று ஷாங் ஹே ஏழு கடற்பயணங்கள் மேற்கொண்டிருக்கிறார். 28 வருசங்கள், முப்பது தேசங்கள், மூணு லட்சம் கிலோமீட்டர் துரம் அவரது கடற்பயணம் மேற்கொள்ளபட்டிருக்கிறது. இந்த ஏழு பயணங்களின் வழியே அவர் சீனாவிற்கும் பிற தேசங்களுக்குமான நல்லுறவை ஏற்படுத்தியிருக்கிறார்

இதில் முதல்கடற்பயணத்திலே ஷாங்ஹே இந்தியாவிற்கு வருகை புரிந்தார். வங்களாத்திற்கு வந்திருக்கிறார். பின்புகேரளாவின் கொச்சிக்கு வந்து சேர்ந்து அங்கிருந்த மன்னர்களை சந்தித்திருக்கிறார். இங்கிருந்து இலங்கை, கம்போடியா, வியட்நாம், என்று கிழக்கு ஆசிய நாடுகளில் கடற்பயணம் மேற்கொண்டிருக்கிறார்

அப்படி இந்தியாவிற்கு வருகை புரிந்த போது ஷாங் ஹே வங்களாத்தில் முதன்முறையாக ஒட்டக சிவங்கியைப் பார்த்திருக்கிறார். அவரால் நம்ப முடியவேயில்லை. சீன புராணங்கள் க்யுலின் என்றொரு கற்பனையான மிருகத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகின்றன. அந்த மிருகம் சொர்க்கத்தில் வாழக்கூடியது . ஒற்றைக் கொம்புடன் யூனிகார்ன் போன்ற தோற்றம் கொண்டது. அந்த மிருகத்தை காண்பது புனிதமானது. கன்பூசியஸின் கூட இதைப்பற்றி மிக உயர்வாக குறிப்பிடுகிறார். அப்பேர்பட்ட சொர்க்கத்தில் வசிக்கும் விலங்கை நேரில் கண்ட ஷாங்ஹே ஆச்சரியம் அடைந்து அதை தன்னுடைய நாட்டிற்குப் பரிசாக கொண்டு போக விரும்பினார்.

ஆப்ரிக்காவிலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டது என்பதை அறிந்து ஆப்ரிக்க வணிக குழுவினரை அணுகி தனக்கு இரண்டு தெய்வீக விலங்குகள் வேண்டும் என்று சொல்லி அதற்கு மாற்றாக சீனப்பட்டும் நிறைய விலை உயர்ந்த பரிசு பொருட்களும் தந்திருக்கிறார்

ஆப்ரிக்காவில் இருந்து இரண்டு ஒட்டக சிவிங்கிகள் கொண்டுவரப்பட்டு அவை ஷாங்ஹேவிற்கு பரிசாகத் தரப்பட்டிருக்கின்றன. வான் உலகில் உள்ள அதிசயம் ஒன்றை சீனாவிற்கு கொண்டு செல்வதாக மகிழ்ச்சி கொண்டு கப்பலில் அதற்கு தனியான இடம் பாதுகாப்பு அளித்தார். அத்தோடு மன்னருக்கு தான் சொர்க்கத்திலிருந்து ஒரு விலங்கை கொண்டு வருவதாக முன்கூட்டியே கடிதமும் அனுப்பி வைத்தார்.

அதை அறிந்த மன்னர் ஒட்டகச்சிவிங்கியை வரவேற்க தானே நகர வாசலுக்கு வந்து காத்திருந்தார். பல மாத கால கப்பல் பயணத்தில் ஒட்டகசிவிங்கிகள் சோர்ந்து போயிருந்தன. அதை வாசனை திரவியம் நிரம்பிய தண்ணீரில் குளிப்பாட்டி மன்னரின் முன்னால் கொண்டு சென்றார்கள். மன்னரால் நம்ப முடியவில்லை. இப்படியொரு விலங்கு எப்படி பூமிக்கு வந்தது. அதை எப்படி நமது கடலோடிகள் கொண்டுவந்தார்கள் என்று வியந்திருக்கிறார். அதை க்யூலின் என்றே அழைத்திருக்கிறார்கள்.

ஒட்டகசிவிங்கி சீனாவிற்கு தன் ஆட்சிகாலத்தில் வந்திருப்பது கடவுளின் ஆசி தனக்கு நேரடியாக கிடைத்திருப்பதாகவே மன்னர் உணர்ந்து அதை கொண்டாடுவதற்கு ஏற்பாடு செய்திருக்கிறார். மக்கள் நீண்ட வரிசையில் நின்று அதை வேடிக்கை பார்த்திருக்கிறார்கள். இதற்காக தனியே ஒரு கூண்டு செய்து அதில் ஒட்டக சிவிங்கிகள் அடைக்கபட்டிருக்கின்றன. மன்னர் ஒவ்வொரு நாளும் அதை பார்வையிடுவார். தேவலோகத்தில் இருந்த மிருகம் சீனா வந்துள்ள செய்தி தேசம் முழுவதும் பரவியது. அது உண்மையா இல்லையா என்ற சர்சை உருவானது. அத்தோடு அதை காண்பதற்காகவே பயணம் மேற்கொண்டார்கள் பொதுமக்கள்.

ஒட்டகச்சிவிங்கி அதிகம் தூங்குவதில்லை. அது நாள் ஒன்றிற்கு இரண்டு மணி நேரத்திற்கும் குறைவாக தூங்க கூடிய மிருகம். மற்ற நேரங்களில் விழித்துக் கொண்டேதானிருக்கும். அதிலும் சில நாட்கள் ஒட்டக சிவிங்க பத்து நிமிசங்கள் மட்டுமே தூங்கக் கூடியது. அது மன்னருக்கு மிகுந்த ஆச்சரியம் தந்தது. வான்வுலகில் இருந்து வந்த மிருகம் என்பதால் மட்டுமே அதனால் இரவில் விழித்திருக்க முடிகிறது என்று அவர் உறுதியாக நம்பினார். அத்தோடு ஒட்டக சிவிங்கியின் குரலும் அது அடிக்கடி தலையை உயர்த்தி வானை காண்பதும் அவர்கள் நம்பிக்கையை உறுதி செய்தது.

ஆனால் ஒட்டகசிவிங்கியை எப்படி பராமரிப்பது என்று மன்னருக்கு தெரியவில்லை. அது போலவே அது எப்படி இனவிருத்தி செய்யும் என்பதும் அவருக்கு புதிராக இருந்தது. இதற்காகவே அடுத்த கடற்பயணத்தில் ஆப்ரிக்காவில் இருந்து ஒட்டகத்தின் ரகசியம் அறிந்தவர்கள் அழைத்து வரப்பட வேண்டும் என்று மன்னர் ஆணையிட்டார்.

ஷாங்ஹே உடனே ஆப்ரிக்காவிலிருந்து கறுப்பு அடிமைகளை விலைக்கு வாங்கிவர ஏற்பாடு செய்தார். அவ்வளவு கறுப்பாக மனிதர்களை சீனர்கள் அதன்முன் கண்டதேயில்லை. ஆகவே சொர்க்கத்தில் இருந்து பூமிக்கு வந்த காரணத்தால் அவர்கள் கறுப்பாகிவிடுகிறார்கள் என்று நம்ப துவங்கினார்கள்.
ஒட்டகசிவிங்கியை கவனிப்பதற்கு என்று தனியாக அதிகாரிகள் நியமிக்கபட்டார்கள். கறுப்பு அடிமைகளின் உதவியால் சில ஆண்டுகளில் ஒட்டக சிவிங்கி எண்ணிக்கை உயர்ந்தது. தனக்கு நெருக்கமாக உள்ள மன்னர்களுக்கு ஒட்டகசிவிங்கியை பரிசளிப்பதை சீன மன்னர் பெருமையாக உணர்ந்தார். அப்படி தான் சீனாவிற்கு ஒட்டகசிங்கி வந்தது என்று ஷாங்ஹேவின் கடற்பயண குறிப்பு கூறுகிறது.

இதே 1486 ஆம் ஆண்டு இத்தாலிய நிர்வாக அதிகாரியான பிளாரன்சோ மெடிசிக்கு பரிசாக ஒட்டக சிவிங்கி ஆப்ரிக்காவில் இருந்து அனுப்பபட்டு இத்தாலிக்கு வந்து சேர்ந்திருக்கிறது. இத்தாலிய மக்களும் சீனர்களை போலவே வியப்புடன் பார்த்திருக்கிறார்கள். ஆனால் ஒட்டகசிவிங்கிக்கு சீனாவில் கிடைத்த தெய்வீக அடையாளம் இங்கே கிடைக்கவில்லை.

கப்பலில் சென்ற ஒட்டக சிவிங்கி தன் பூர்வ நினைவுகளை மறந்து ஏதேதோ தேசங்களில் இன்றும் அலைந்து கொண்டிருக்கிறது. இன்று ஒட்டகசிவங்கியை கண்டு வியப்படைபவர்கள் மிக குறைவாகவே இருக்கிறார்கள்.

ஆனால் பலநூற்றாண்டின் முன்பாக ஒரு ஒட்டகசிவிங்கியின் வருகையை சீன அரசும் அதன் மக்களும் எப்படி எதிர்கொண்டிருப்பார்கள் என்று யோசிப்பதிலே எண்ணிக்கையற்ற சம்பங்வகளும் முடிவுறாத கதையும் பீறிடுகின்றன. அதுபோலவே கப்பலில் ஒட்டகசிவிங்கியை கொண்டு போன நிகழ்வும் பெரிய நாவலுக்கான அடித்தளம் போலவே உள்ளது.

ஆப்கானில் இருந்து இந்தியா மீது படையெடுத்து வந்த மன்னர் தைமூர் யானைகளை கண்டு மயங்கி தனக்கு ஒரு யானை படை உருவாக்க வேண்டும் என்று நாற்பது ஐம்பது யானைகளை விலைக்கு வாங்கி ஆப்கானிஸ்தான் வரை நடத்தியே கொண்டு சென்றார். யானைகளை வளர்க்கவும் பராமரிக்கவும் முடியாமல் அவர் பட்ட சிரமங்களை வரலாற்றின் பக்கங்கள் அதிகம் விவரிக்கவில்லை. ஆனால் அது மிக விரிவான கதை.

இப்படி நம்மோடு இணைந்து வாழும் விலங்குகள், பறவைகளின் பின்னாலும் கடந்தகாலத்தின் மிச்சங்கள் ஒட்டிக் கொண்டிருக்கின்றன. நாம் பாடப்புத்தகத்தில் மட்டுமே வரலாற்றை படிக்கிறோம். எழுதப்படாத வரலாறு நம் வீட்டின் சமையல் அறையில், பயன்படுத்தும் பொருட்களில் நம் உடையில், நம் வீதிகளில், நம்முடைய பேச்சில், ருசியில் பழக்கவழக்கங்களில் படிந்து இருக்கின்றது. அதை மீட்டு எடுக்கவும் அறிந்து கொள்ளவும் தொடர்ந்த விருப்பமும் உழைப்பும் தேவையாக உள்ளது.

நாய்கள் :ஆதிரை

மதுக்கடையின் வாசலில் காத்திருக்கிறாள் உஷா. மது போதையில் கடந்து போகும் சிலர் அவளை கவனிப்பதில்லை.
குழம்பிய சித்தத்தோடு யாருடனாவது உரையாட ப்ரியப்படும் போதை மனிதர்கள் சிலர் உஷாவிடம் தலையைச் சொறிந்தபடி தங்களின் சோகங்களைச் சொல்கிறார்கள்.சில நேரங்களில் தலைக் குழைத்தபடியும் நாக்கைத் துருத்தியும் கதைகளை கேட்கும் உஷாவுக்கு ரத்தமும் சதையும் சுண்டிப் போய் விட்டது. காலம் கிழித்தும் கழித்தும் போடும் கோடுகளில் உஷா இன்று கிழவி. பல ஆண்டுகளாய் போலிஸ் மோப்ப நாயாக அரசுப் பணியாற்றிய உஷா இன்று சாரயக்கடையை காவல்காக்கிறாள். இன்று எஞ்சியிருக்கிற நினைவுகளோடு தன் கடைசிக் காலத்தைக் கழிக்கிறாள்.எல்லா அநாதை நாய்களுக்கும் இறுதி முடிவு இதுவாகத்தான் இருக்கும். ஆனால் போலீஸ் நாய்களுக்குமா?

சென்னையில் அதிகாலையில் நடந்த கோரக் கொலைகளின் போது மௌனத்தைச் சுமந்த படி வந்து சென்ற உயரதிகாரிகளுக்குப் பிறகு,நீளச் சங்கிலியால் கோர்க்கப்பட்ட போலீஸ் மோப்ப நாய்கள் வந்தது.பரபரத்து ஓடி முடிவில் ஒரு முட்டுச் சந்துக்குள் போய் படுத்துக் கொண்டது. அல்லது சிறிது தூரம் ஓடிய பின் தன்னை வேடிக்கை பார்க்கும் மனிதர்களை வேடிக்கை பார்க்கத் துவங்கிவிட்டது போலீஸ் மோப்ப நாய்.திருட்டு,கொலை,கொள்ளை,போதை மருந்து கடத்தல், என குற்றவாளிகளைப் பிடிக்க பயன் படும் போலீஸ் மோப்ப நாய்கள் இது வரை எந்தக் குற்றவாளிகளையாவது பிடித்திருக்கிறதா? அல்லது சும்மா பந்தாவுக்காகத்தனா இந்த நாய்கள். என்று விசாரிக்கப் போனால்.பல விசித்திரங்களையும் வேதனைகளையும் சாகசங்களையும் சுமந்து திரிகிறது நாய்கள்.

குழைந்து வாலாட்டும் நாயின் குணத்தை மாற்றி வேட்டைநாய்கள்,காவல்நாய்கள்,செல்ல நாய்கள், மோப்ப நாய்கள் என தேவைகளுக்கேற்ப பயன் படுத்தும் மனிதர்களுக்கு மோப்ப நாய்களின் கதைகளின் தெரியுமோ தெரியாதோ?

1952- ல் இந்தியாவிலேயே முதன் முதலாக மோப்ப நாய்கள் பயன்படுத்தப்பட்டது சென்னை போலீசில்தான். ஆனால் மோப்ப நாய்களுக்கெல்லாம் முன்னோடி ஜெர்மனியின் ஹிடலர். தனது நாஜிப்படையினர் போரில் காயமடையும் போது முதலுதவிக்காக நாயகளை பயன்படுத்திய ஹிட்லர், பின்னர் கண்ணிவெடிகளை கண்டு பிடித்து துப்புச் சொல்வதற்கும் நாய்களை பயன் படுத்தினாராம்.மனிதர்களிடம் இரக்கமற்று நடந்து கொண்ட அந்த ஆரிய சர்வாதிகாரி நாய்களிடம் காட்டிய அன்பு அலாதியானது.தமிழக போலீஸ் மோப்ப நாய்களை பொறுத்த வரையில் ஒவ்வொரு காவல் மாவட்டத்துக்கும் இரண்டிலிருந்து நான்கு நாய்கள் வரை பேணப்படுகின்றன. இரண்டு நாய்கள் கிரிமினல் குற்றங்களுக்கும் இரண்டு நாய்கள் குண்டுகளை கணடறியவும் பயன்படுகிறது. இன்றைய தேதியில் தமிழகத்தின் சிறந்த மோப்ப நாய்களின் பெயர்களைச் சொல்லுங்கள் என்று கேட்டால் யோசிக்கிறார்கள்.

“முன்னாடி பொன்னி, யுவராஜ், சீஃப் என்றெல்லாம் நாய்கள் இருந்தது. இப்பவும் இருக்கு…ஆனா…”என்று இழுக்கிறார்கள்.

பிரௌனி பிறந்த நான்காவது நாளில் அவளது வால் முளையிலேயே வெட்டப்பட்டது. மோப்ப நாய்களாக தெரிவு செய்யப்படும் டோபர்மேன் நாய்கள் பிறந்து கண் திறப்பதற்குள் வால்கள் வெட்டப்படும். நீளமாக வளரும் அதன் வால்கள் இடைஞ்சலாக மாரிவிடும் என்பதால் இந்த ஏற்பாடு.பின்னர் மூன்று மாதத்தில் ஏதோ ஒரு மாலைப்பொழுதிலோ அல்லது அதிகாலையிலோ தன் தாயிடம் இருந்து பிரிக்கப்பட்டு போலீஸ் மையத்திற்கு கொண்டு வரப்படுகிறது.கொலை,கொள்ளை,போதை மருந்து கண்டு பிடிப்பு என வகைப் பிரித்து ஒன்பது மாத பயிர்ச்சியை முடிக்கிறது போலீஸ் மோப்ப நாய். ஒரு வயதுக்குப் பிறகு கிட்டத்தட்ட ஒன்பதாண்டுகாலம் அரசு ஊழியராக பணியாற்றும் இந்த நாய்களுக்கு பணிக்காலத்தில் ஊதியமென்று எதுவும் இல்லை.ஊதியம் வாங்கித்தான் அது என்ன செய்யும் குடும்பமா? குட்டியா?

நாய்களை மோப்ப நாய்களாக பழக்கப்படுத்துவது எப்படி? போதைப் பொருட்களை, வெடிகுண்டுகளை, கொள்ளையர்களை அது எப்படி கண்டு பிடிக்கிறது. என்றால் 220 மில்லியன் நுகர்ச்சி செல்களை தன் மூக்கில் கொண்டிருப்பதுதான் அதன் மோப்பத் திறனின் ரகசியம். மனிதனின் மோப்ப சக்தி இதை விட பல மடங்கு அதிகம். ஆனாலும் நமக்கு பிரவுன்சுகரின் சுவையோ கஞ்சாவின் வாசனையோ அந்தப் பழக்கம் இல்லாதவரை தெரியாது.

ஆனால் நாய்களுக்கு மட்டும் எப்படித் தெரிகிறது. ரத்தத்தின் வாசனை..பிரவுன்சுகர், கஞ்சாவின் வாசனை என்றால் எல்லா நாய்களுக்கும் அது தெரிவதில்லை சாதாரண நாய்கள் மல்லிகைப் பூவையும் கஞ்சாவையும் ஒன்றாகவே நுகரும். ஆனால் மோப்ப நாய்கள் கஞ்சாவை,அபினை,புரவுன்சுகரை தனித்தனியாக நுகரும் தன்மை கொண்டவை. ஆமாம் கஞ்சாவுக்கும் பிரவுன் சுகருக்கும் அபினுக்கும் இன்னும் உள்ள போதைப் பொருட்களுக்கும் பழக்கப்படுத்தப்படுகின்றன இந்த போலீஸ் மோப்ப நாய்கள். வெடிகுண்டை கண்டறிய நாய்களுக்கு ஜெலட்டின் குச்சிகளின் வாசனை பழக்கப்படுத்தப்படுகின்றன. மெல்ல கொல்லும் போதையை மனிதன் எப்படி பழகிய பிறகு தேடி வெறி கொண்டு ஓடுகிறானோ அதே வெறி மோப்ப நாய்களுக்கு ஊட்டப்படுகிறது.

தமிழக காவல்துறையில் ஜெர்மன்ஷெப்பர்ட்,லேப்ரடா ரெட் ரீவர்,டோபர்மேன் சிஞ்சர்,டூபர் சிஞ்சர்,கோல்டன் ரெட் ரீவர் என்ற அந்நிய நாய்கள் பயன் படுத்தப்படுகின்றன. நம்மூர் ராஜபாளையம் நாய் இப்போதெல்லாம் வட இந்தியா மார்வாடிகளின் வீடுகளில் காதுகளில் கம்மலோடும் மூக்கில் மூக்குத்தி போட்டும் காவல் காக்கிறதாம். போலீஸ் பயன்படுத்தும் நாய்களில் டோபர்மேன் சிஞ்சர், கொலை கொள்ளைகளில் துப்பறியவும், ஜெர்மன் ஷெப்பர்ட்,லேப்ரடா வெடிகுண்டுகளை கண்டு பிடிக்கவும்,கோல்டன் ரெட் ரீவர் போதை மருந்துகளை ஆயவும் பயன் படுத்தப்படுகிறது.ஆனால் எந்த போலீஸ் நாயும் கொலைகாரரையோ கொள்ளையரையோ துரத்திப் பிடித்து கவ்விக் கொண்டு வந்து கைகளில் கொடுப்பதில்லை. இரண்டரை அடி தூரத்தில் கொலை செய்தவர் இருந்தால் மட்டுமே அது சாத்தியம். மற்றபடி கொலை காரர் சென்ற திசை அவர் விட்டுச் சென்ற பொருட்கள் என கொலை நடந்த இடத்துக்குள் எது கிடந்தாலும் எடுத்துக் கொடுத்துவிடும்.

சில காவல்துறை உயரதிகாரிகளின் வீடுகளிலும் இம்மாதிரி நாய்கள் வளர்க்கப்படுகிறதாம்.பழிவாங்கப்படும் சில கான்ஸ்டபிள்கள் உயரிதிகாரி வீட்டு நாயை கவனிப்பதற்கும் காய்கரி வாங்கி கொடுப்பதற்கும் பயன்படுத்தப்படுகிறார்கள்.அதிகாரி வீட்டு நாய்க்கு கிடைக்கும் மரியாதை இந்த காவலர்களுக்கு கிடைப்பதில்லை.

நாய்கள் நமது செல்லப் பிராணிகள் ஆனால் பன்றிகள்.அவைகள் சாக்கடைப் பிராணிகள். ஆனால் நாய்களை விட பல மடங்கு மோப்ப சக்தியுள்ளது பன்றி. ஜெர்மன் இத்தாலி போன்ற நாடுகளில் மோப்ப பணிக்கு பன்றிகளை பயன் படுத்த துவங்கிவிட்டார்கள். நாய்க்கு நன்றி உண்டு பன்றிக்கு உண்டா? என்றால் நாயை விட அதிகாமான நன்றியுணர்ச்சி பன்றிக்குத்தான் இருக்கும் ஏனென்றால் நுகர்ச்சியின் அளவைக் கொண்டே நன்றியை நாம் தீர்மானிக்கிறோம்.அப்படியானால் பன்றியையும் நாயையும் விட புலிக்கு அதிக நன்றி இருக்க வேண்டுமே என்று கேட்கிறார் ஒரு காவலதிகாரி காரணம் புலியின் நுகர்ச்சியளவு இந்த இரண்டையும் விட அதிகம். எப்படி இருந்தாலும் நுகர்ச்சியின் அளவைக் கொண்டு நன்றியை தீர்மானிக்க முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. காரணம் மனிதனிடம் அது சுத்தமாக இல்லையே? நுகர்ச்சியளவுதான் நன்றியை தீர்மானிக்கும் என்றால் நன்றியுணர்வு மனிதனிடம் அல்லவா? அதிகம் இருக்க வேண்டும்.

தன் வாழ்வின் பெரும் பங்கு நாட்களை காக்கிச் சட்டைகளோடு கழித்து விட்டு தன் அந்திமக்காலத்தில் வீதிக்கு வரும் போது மோப்ப நாய்க்கு அது புது உலகம். தெருநாய்களை அது எதிர் கொள்ள முடியாமல் அஞ்சி நடுங்கி வெளியில் வாழ்க்கையை தீர்த்துக் கொள்கிறது. நாம் மேலே சாராயக்கடையில் சந்தித்த உஷாவின் கதையும் இப்படித்தான்.இவ்விதமாய் ஒரு போலீஸ் மோப்ப நாய் வாழ்ந்து மடிகிறது.தனது பணிக்காலத்திலிருந்து அது ஓய்வு பெறும் போது கவலர்கள் கண்னீர் சிந்துகிறார்கள்.இரக்க முள்ள ஒரு அதிகாரி அரசுக்கு பரிந்துறைத்ததன் பேரில் இப்போது தமிழக அரசு போலீஸ் மோப்ப நாய்களுக்கு ஓய்வூதியம் வழங்குகிறது. கடைசி வரை அது அரசுப் பராமரிப்பிலேயே வாழ்கிறது. ஆமாம்! வாழக்கை முடிகிற நிம்மதியாக வாழட்டும் அந்த நாய்கள்.

ஒலிம்பிக் குறும்படம்

சீன அரசாங்கத்தின் அழைப்பின் பேரில், உலகில் 5 நாடுகளைச் சேர்ந்த இயக்குனர்களால் 5 குறும்படங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன.
Majid Majidi என்ற பிரபல ஈரானிய இயக்குனரின் குறும் படம் இதோ!

சோசலிச யதார்த்தவாதமும் இலக்கியக் கோட்பாடும் : கோரி சோல் மொர்சன் -தமிழாக்கம் ஏ.ஜே.கனகரட்னா

சோசலிச யதார்த்தவாதம் பற்றிய பெரும்பாலான கருத்துப்பரிமாற்றல்கள் ஆய்வுகளை விட புலம்பல்களையே ஒத்திருக்கின்றன. – புரியக்கூடிய காரணங்களினால் – அவை வழக்கமாகப் புரட்சிக்கு முற்பட்ட பாரம்பரியம் கழிந்ததையிட்டு ஒப்பாரி வைக்கின்றன; எழுத்தாளர்களுக்கு வாய்ப்பூட்டுப் போடப்பட்ட விதத்தையும் இலக்கியத்திற்கு ‘நலம் அடிக்க’ப்பட்ட கொடூர முறைகளையும் கடிந்து கொள்கின்றன. உயர்பள்ளிக்கூட பாடவிதானத்திலிருந்து டொஸ்டொவெஸ்கியை அகற்றிவிட்டு ஒரு வாடீவிவ்ற்கு ஸ்டாலின் பரிசு வழங்கும் அரசாங்கக் கொள்கைகளைக் கண்டிக்கின்றன. நானும் வாடீவ்வைவிட டொஸ்டொவெஸ்கியையே விரும்புகிறேன்; இலக்கியம் ஆற்ற வேண்டும் என நான் பெரிதும் விரும்புகிற சமூகப் பணிகளை சோவியத் யூனியனில் இலக்கியம் ஆற்றவில்லை என நான் கருதுகின்றேன்.
இது சொல்லியாகிவிட்டதும், சோசலிச யதார்த்த வாதத்தைப் பற்றி கையறு நிலைப்பாங்கில் மட்டும் தான் எழுதலாம் என நான் கருதவில்லையென்பதையும் குறிப்பிட்டாக வேண்டும். சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை வெறுமனே துரதிர்ஷ்டவசமான அரசியல் விளைவாக அல்ல ஓர் இலக்கிய மெய்மையாகக் கருதி நோக்கும் ஆய்விற்கு இடம் இருக்கின்றது. இருக்க வேண்டும் – அதை நியாயப்படுத்தி சமாதானம் கூற முனைகிறோம் என்ற குற்றச் சாட்டிற்கு ஆளாகாமல்.

சோசலிச யதார்த்தவாதத்தையும் சோசலிச யதார்த்த வாத நாவலையும் பயன்மிக்க சில வழிவகைகளில் அணுகும் முறை பற்றிக் குறிப்பிடுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். பயன்மிக்க என்னும் போது, முழு மொத்தமாக இலக்கியத்தின் தன்மையையும் பணியையும் புரிந்து கொள்வதற்கு உதவும் பார்வையைச் சுட்டும். டொஸ்டொயெவ்ஸ்கியையும் டிக்கன்சையும் பாராட்டுவதற்கு மேற்கிலே வழக்கமாகப் பயன்படுத்தப்படும் அளவு கோல்களின்படி சோசலிச யதார்த்வாதம் சிறப்பற்றதாகக் கணிக்கப்படினும், தற்கால இலக்கியக் கோட்பாடு, இலக்கிய வரலாறு, ஒப்பியல் இலக்கியம் ஆகியதுறைகளில் காணப்படும் மிக முக்கிய பிரச்சினைகள் பற்றிச் சிந்திப்பதற்கு இது பயனுள்ளதாக அமையலாம்.

சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலை வரையறை செய்ய விழையும் பெரும்பாலான முயற்சிகள், மேற்கத்திய அல்லது புரட்சிக்கு முற்பட்ட ரஷ்ய நாவல்களிலிருந்து அதை வேறுபடுத்திக் காட்டும் தன்மைகளைத் தொகுத்துத் தருபவையாக அமைகின்றன. இத்தகைய தனித்தன்மைகளின் தொகுப்புக்கள் வழக்கமாகப் பின்வருவனவற்றை அல்லது இவற்றில் பெரும்பாலானவற்றை உள்ளடக்கும்.

1. கதாபாத்திரங்களினது இரு பரிமாண உளவியற் பாங்கு. இதற்கு மாறாக மேற்கத்திய கதாபாத்திரங்கள் உளவியல் சிக்கல் மிக்கவர்களாகக் காட்சியளிக்கின்றனர். மேற்கத்திய நாவல்கள் ஆழுமைத் தேடலை விபரிப்பவையாக அமைய, சோவியத் நாவலில் கதாபாத்திரம் தனி ஆழுமை நிலையைத் தாண்டி மார்க்சிய லெனிசத்தில் தனக்கு வரையறுக்கப்பட்டிருக்கும் பங்குடன் ஒன்றிணையப் போராடுகின்றான்.

2. மேற்கத்தைய வாசகர்களின் நோக்கில் நாவலுக்கு ஒவ்வாத கருப்பொருளைக் கையாளல்: சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலில் கதாபாத்திரங்களின் மோதலுக்கு காதல் காரணமாகயிராது: இயந்திரம் ஒன்றை அமைப்பதில் போட்டி திட்டங்கள் மோதலுக்கு வழிவகுக்கும்.

3. மேற்கத்தைய வாசகர்களின் நோக்கில் நாவலுக்கு ஒவ்வாத கருப்பொருளைக் கையாளல்: சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலில் கதாபாத்திரங்களின் மோதலுக்கு காதல் காரணமாகயிராது: இயந்திரம் ஒன்றை அமைப்பதில் போட்டி திட்டங்கள் மோதலுக்கு வழிவகுக்கும்.

4. அரசியலைக் கருப்பொருளாக கையாளாத நாவல்களிலும் அரசியல் பிரசங்கங்கள் இடம் பெற்றிருக்கும்.

5. முரணுணர்வு (ஐரணி) இன்மையே மேற்கத்தைய வாசகர்களுக்கு அதிகம் அதிருப்தி அளிக்கின்றது.

6. ‘சுப’ முடிவு.

இத்தகைய வரையறை முறையில் பல சிக்கல்கள் உள்ளன. மேலே தரப்பட்டிருக்கும் தன்மைப் பட்டியல் எல்லா சோசலிச யதார்த்தவாத நாவல்களுக்கும் ஒரு சீராகப் பொருந்தும் என்பதற்கில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, சொலொக்கொவ்வின் ‘அமைதியான டொன் நதி’ யையும் 1960 களில் தோன்றிய ‘புதிய எழுத்தாளர்’களையும் குறிப்பிடலாம். மேலும் சோவியத் புனைகதைகளிலிருந்து பெறப்பட்ட இப்பட்டியல் ஏனைய சோசலிச நாடுகளின் இலக்கியங்களுக்கும் முற்றாகப் பொருந்தும் என்பதற்குமில்லை. சோசலிச யதார்த்தவாதம் சர்வதேச தோற்றப்பாடேயன்றி ரஷ்யாவிற்கே உரிய ஒன்றல்ல. மேற்கத்தைய வாசகர்களுக்குச் சீன நாவல்களும் ஒரே அச்சில் வார்க்கப்பட்டவையாகத் தோன்றலாம். ஆனால் சோவியத் புனைகதைகள் மீது சீனத் தாக்குதல்கள் அடிக்கடி நிகழ்வதால், இருநாட்டுப் புனைகதைகளுக்குமிடையே கணிசமான வேறுபாடுகளை அவ்வவ் நாட்டு வாசகர்கள் காண்கின்றனர் என்பதை ஊகிக்கலாம். எனவே, தனிச்சிறப்புகள் அல்லது தன்மைகளின் அடிப்படையிலே வரையறை செய்ய விழைவது ஒன்றில் அளவுக்கு மிஞ்சி அகன்றதாய் இருக்கும். (மேலே தரப்பட்டுள்ள பட்டியல் டால்ஸ்டாயின் பிந்திய படைப்புக்கள் பலவற்றிற்கும் பொருந்தும்) அல்லது மிகவும் குறுகியதாய் இருக்கும். (சோசலிச யதார்த்தவாத இலக்கியங்களின் பல்வேறுபட்ட தன்மையைக் கணக்கில் எடுத்தால்)

சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலைத் தனிச் சிறப்புக் கூறுகளின் அடிப்படையில் வரையறை செய்வதற்கு இதை விட முக்கியமான ஆட்சேபனை ஒன்று உண்டு. புதிய சோவியத் நாவலைப் படைத்தவர்களுக்கு மிகவும் முக்கியமாகப்பட்ட ஓர் அம்சத்தினை இந்த வரையறை புறக்கணிக்கிறது: அதாவது இன்னுமொரு இலக்கியக் குழாத்தின் உற்பத்திப் பொருளாக அதன் படைப்பாளிகள் அதனைக் கருதவில்லை. அதற்கு இணையான மேற்கத்திய வடிவங்களிலிருந்து முற்றிலும்வேறுபட்ட ஒருகலை வகையாகவே அதனைக் கருதினர். இந்தப் புதிய பாட்டாளி வர்க்க இலக்கியம் முந்திய பூர்சுவா வடிவங்கிளிலிருந்து தன்மையில் வேறுபட்டஒன்றாக விளங்குமென்று பரவலாக எதிர்பார்க்கப்பட்டது. இதன் பயனாக பூர்சுவாக்களால் புனிதமாக்கப்பட்ட அழகியல், இலக்கிய அளவு கோல்கள் வரலாற்று வழிவந்தவையே தவிர எல்லாக் காலத்திற்கும் பொருந்தும் உலகளாவிய பொது அளவுகோல்கள் அல்ல என்ற உண்மை புலப்படும் எனக் கருதப்பட்டது. பண்பாட்டின் வரலாற்றை மார்க்சிய வாதிகள் எழுதவருங்கால பூர்சுவா வர்க்கத்தின் பங்களிப்பு படுமோசமாக மிகைப்படுத்தப் பட்டிருத்தல் அம்பலமாகுமென மாக்சிம் கார்க்கி திடமாக நம்பினார். குறிப்பாக இலக்கியத்துறையிலும். ஒவியக் கலையிலும் இந்த மிகைப்படுத்தல் நிகழ்ந்திருக்கின்றதென கார்க்கி சுட்டிக்காட்டினார். கலைகளினதும், பண்பாட்டினதும் இயல்புகளின் அடிப்படைகள் பற்றி மீள் சிந்தனையின் தேவை அப்பொழுது பரவலாக உணரப்பட்டது.

கலையை மீள்வரையறை செய்வதற்கு முனைந்தவர்கள் மர்க்சியவாதிகள் மட்டும் அல்லர் என்பது இங்கு வற்புறுத்தப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். 1920களில் புரட்சி பல்வேறு சிந்தனையாளர்களுக்குப் பல்வேறு தரிசனங்களை அளித்தது. பாட்டாளி வர்க்கவாதம் பூர்சுவா சுவைப்பின் கன்னத்தில் விழுந்த அறைகளில் ஒன்று மட்டும்தான். மார்க்சியத்தைச் சாராத இலக்கிய இயக்கங்கள் சிலவற்றில் மாயாகோவ்ஸ்கியும் – சோசலிச யதார்த்தவாதம் என ஈற்றிலே வடிவெடுத்த போக்கினை உருவாக்க உதவிய முக்கியஸ்தர்களுள் இவரும் ஒருவர் – பங்கு பற்றியமை தற்செயல் நிகழ்வன்று. சோசலிச யதார்த்தவாதத்தைப் புரிவதற்கு உருவவாதம் மிக முக்கியமான இயக்கமாக எனக்குப் படுகின்றது.

உருவவாதமும் சோசலிச யதார்த்தவாதமும் எதிரும் புதிருமாகப் பொதுவாகக் கருதப்படுவதால் இவை இரண்டுக்குமிடையே உள்ள பொது அம்சங்களை வற்புறுத்துதல் பயனுள்ளதாய் இருக்கும். கான்ட்ரின் காலத்திலிருந்து வளர்ந்த மேற்கத்தைய அழகியல் கோட்பாட்டுப் பாரம்பரியம் எவ்வாறு அமைந்திருப்பினும், கலை இலக்கியத்தின் வரையறை முடிந்த முடிபாக இராது ‘திறந்த’ பிரச்சினையாக உள்ளது என இரு சாராரும் நம்பினர். ஐரோப்பாவினதும் அதன் ஆய்வறிவு பாரம்பரியங்களினதும் பகுதியாக இருக்கும் அதே சமயம் ரஷ்யா அவற்றிற்கு வெளியே நிற்பதால் புதிய வரையறைகளை வகுப்பதற்கு ரஷ்யா தக்க நிலையில் உள்ளதாக இருசாரரும் கருதினர். இலக்கியத்தினதும், இலக்கிய அளவு கோல்களினதும், இலக்கிய மதீப்பீட்டுக் கொள்கைகளினதும் வாழையடி வாழையான வரையறைகள் இறைவனால் கையளிக்கப்பட்டவையோ உலகளாவியவையோ அல்ல. அவை சமுதாய, வரலாற்று அடிப்படை வாயிலாக எழுந்தவை என்பதை ரஷ்யா சுட்டிக்காட்ட வல்லது என்ற கருதுகோளும் இரு சாரார்க்கும் பொதுவானதாய் இருந்தது. உருவ வாதத்திற்கும், மார்க்சியத்திற்குமிடையே நிலவிய இந்தப் பொது அடிப்படைகளையே பக்தின், வொலசினோவ் போன்றோர் 1920களின் பிற்பகுதியிலும், 1930 களிலும் இணைக்க முயன்றனர். பிந்திய உருவ வாதத்திலும் சமூக இயலையும் உருவ வாதத்தையும் இவ்வாறு இணைக்கும் போக்கினை நாம் அவதானிக்கலாம்.

சோசலிச யதார்த்தவாதத்தின் வரையறை – குறிப்பாக இலக்கியத்தின் வரையறை – கிளம்பும் கோட்பாட்டுப் பிரச்சினைகளை ஆராய்வதற்கு இத்தகைய இணைப்புக்களே திறவுகோல்களாக அமைகின்றன. ஏனெனில் சோசலிச யதார்த்த வாதம் இதுவரை பொதுவாக ஒப்புக் கொள்ளப்பட்ட பெரும்பாலான வரையறைகளோடு முரண்படுகின்றது. – அவ்வாறு முரண்படுவதே அதன் திட்டமிடப்பட்ட நோக்கமுமாகும். ‘இலக்கியக் கோட்பாடு’ என்ற நூலை எழுதிய நூலாசிரியர்களின் (வெலக், வொறன்) அணுகு முறையிலே சோசலிச யதார்த்தவாதம் இலக்கியமே அல்ல என்ற முடிவிற்கு வரலாம். இத்தகைய மதிப்பீடு வெளிப்படையாகவும், மறைமுகமாகவும் நிலவுகின்றது. திட்டவட்டமான புறச் செயலுக்கத் தூண்டும் (அல்லது அவ்வாறு தூண்டும் நோக்கோடு எழுதப்பட்ட) எதுவும் உண்மையான இலக்கியம் அல்ல என இந்த நூலாசிரியர்கள் போன்று கருதினால் சோசலிச யதார்த்த வாதம் இலக்கியம் அல்லத்தான். ஆனால் அதே அளவுகோலின் படி மத்திய காலக் கலையின் பெரும் பகுதியும், டால்ஸ்டாயின் பிந்திய படைப்புக்கள் பலவும் உண்மையான கலை, இலக்கியம்அல்ல என்று நிராகரிக்க வேண்டியதுதான். நவீன ஐரோப்பியக் கலையை அடிப்படையாக வைத்து பொதுப்படையாகக் கலையைப் பற்றி ஆதாரமற்ற கோட்பாடுகளை வகுக்க விழைவதை டால்ஸ்டாய் சாடினார் என்பது மனங் கொள்ளத்தக்கது. உலகத்தின் (ஐரோப்பாவினது அல்ல) கலையின் பெரும்பகுதி வெளிப்படையான சமய அல்லது சித்தாந்த அடிப்படையிலே திட்டவட்டமான புறச்செயலுக்குத் தூண்டி வந்திருக்கின்றது என்பதை டால்ஸ்டாயும், சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை ஆதரிப்பவர்களும் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். டால்ஸ்டாயுடைய வாதத்தையொத்த வாதங்கள் 1920களில் ரஷ்யாவிலே அடிக்கடி முன்வைக்கப்பட்டன. இந்தப் பகைப்புலத்திலேதான் பிந்திய உருவவாதிகள் சமூக இயல் சார்ந்த தமது இலக்கிய மாதிரிகளை வகுத்தனர். நவீன ஐரோப்பிய இலக்கியம் ஒர் இலக்கியமே தவிர இலக்கியம் அல்லது. (அதாவது ஐரோப்பிய இலக்கியம் உலகப் பொதுமை வாய்ந்த இலக்கியம் அல்ல) என்ற மெய்மையை இந்த மாதிரிகள் ஒப்புக் கொண்டிருந்தன.

அடிப்படைத் தன்மைகளிலே வேறுபடும் இலக்கியங்கள் எவ்வாறு சாத்தியமாகின்றன என்பதை விளக்குவதே பிந்திய உருவவாத இலக்கியமாதிரிகளின் ஒரு முக்கிய குறிக்கோளாய் இருந்தது. அவர்கள் அளித்த விளக்கங்களின் மைய எண்ணக்கரு இதுதான்: இலக்கியம் ஏனைய சமூக ஒழுங்கமைப்புக்களுடன் பின்னிப் பிணைந்து செயல்படும் ஓர் ஒழுங்கமைப்பே. இந்த ஏனைய சமூக ஒழுங்கமைப்புக்கள் காலத்திற்குக் காலமும், பண்பாட்டிற்குப் பண்பாடும் மாறுபடுவதாலும், இலக்கிய அமைப்பினதும் சமூக அமைப்பினதும் பின்னலான செயற்பாடு தொடர்ந்து நடைபெற்று வருவதாலும் இலக்கிய அமைப்பு காலத்திற்குக் காலமும், பண்பாண்டிற்குப் பண்பாடும் மாறுபடும். இலக்கிய அளவுகோல்கள் சமூக, வரலாற்று அளவுகோல்கள் என்பது இந்த ஆய்விலிருந்து பெறப்படுகின்றது. எனவே இலக்கியத்தின் எல்லைகளை வரையறுப்பதும் இலக்கிய வகைகளைப் பகுப்பதும் சமூக, வரலாற்றுப் பணிகளே. எடுத்துக்காட்டாக வாழ்க்கைக் குறிப்புக்கள், நெருக்கமான பாங்கிலமைந்த கடிதங்கள் போன்றவை இலக்கிய வகைகளா என வினவுவது வரலாறு சார்ந்த கேள்வியே அன்றி, காலத்தை வென்ற அல்லது கடந்த வினா அல்ல. சிலவேளைகளில் அவை இலக்கிய அமைப்பின் பகுதியாகக் கணிக்கப்படுகின்றன; சில காலங்களில் அவ்வாறு அவை கருதப்படுவதில்லை. அவை இலக்கிய வகையைச் சார்ந்தவை எனக் கருதப்படும் போது அவற்றின் பிரசன்னம் முழு இலக்கிய அமைப்பினையும் மாற்றியமைக்கின்றது.

இலக்கிய வரலாற்றை அமைப்புக்களினதும், பணிகளினதும் வாயிலாகத்தான் பிந்திய உருவவாதம் விளங்கிற்று. இலக்கியப் படைப்புக்களின் மாறுபடும் தன்மைகளைப்பற்றி யல்ல, ஓர் அமைப்பின் கூறுகளுக்கிடையே மாறுபடும் உறவுகளைப் பற்றியே பேசுதல் பொருத்தமானது என அவர்கள் வற்புறுத்தினர். இலக்கியப் பரிணாம வளர்ச்சி என்பது ஓர் அமைப்பிற்குப் பதிலாக இன்னொரு அமைப்பு இடம் பெறுதலேயாகும். இந்தப் ‘பதிலீடு’ அது நிகழும் காலப் பின்னணிக்கு ஏற்றவாறு மெதுவாக அல்லது சடுதியாக நிகழலாம். இதனால் உருவம் சார்ந்த கூறுகள் சடுதியாகவோ முற்றாகவோ மாற்றப்படுவதோ அகற்றப்படுவதோ இல்லை. உருவம் சார்ந்த இந்தக் கூறுகள் புதிய பணியை ஆற்றுகின்றன. எனவே தான் இலக்கியத் தோற்றப்பாடுகளை ஒப்பிடும் போது உருவங்களின் அடிப்படையில்மட்டுமல்ல, பணிகளின் அடிப்படையிலும் அதனைச் செய்தல் சாலவும் சிறந்தது.

இத்தகைய பிரச்சினைகளை நாம் வழக்கமாக ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்வதில்லை என்றால் அதற்குக் காரணம் ‘ஒப்பியல் இலக்கியம் என்பது நடைமுறையில் பெரும்பாலும் ஐரோப்பிய இலக்கியங்களின் ஒப்பீடாக அமைவதே. இவற்றிற்கிடையே அடிப்படைத்தன்மை வேறுபாடு அதிகம் இல்லை. ஆனால் நாம் உலக இலக்கிய (ஐரோப்பிய இலக்கியம் மட்டுமல்ல) மாணவர்களாக எம்மை ஆக்கிக் கொள்ள விரும்பின் பிந்திய உருவ வாதத்தின் மாதிரிகளை மையமாகக் கொள்ள வேண்டும். நாட்டார் இயலாளர் இவற்றை ஒத்த அணுகு முறைகளைக் கையாள்கின்றனர் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

தன்மையின் அடிப்படையில் அல்லாது பணியின் வாயிலாக நோக்குவோமாயின் வௌவேறு சோசலிச நாடுகளிலேயுள்ள சோசலிச யதார்த்த வாதக் கலையின் அடிப்படை ஒற்றுமை புலப்படும். இலக்கியத்தின் வரையறை பொதுவான ஒன்றாக இருப்பதனால் இந்தஒற்றுமை காணப்படுகின்றது. அதே சமயம் இந்நாட்டு இலக்கியங்கள் தத்தமது சமூக அமைப்புக்களோடும், வரலாறுகளோடும் பின்னிப் பிணைந்து செயற்படுவதால் அவை வேறுபடுகின்றன.

பணியின் அடிப்படையில் சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை வரையறுப்பது எளிதன்று. அவ்வாறு செய்வதாயின் பின்வருவனவற்றை வரையறுத்ததாக வேண்டும்.

1. முழுப் பண்பாட்டிலும், பொதுவாகக் கலைகளிலும் இலக்கிய அமைப்பு வகிக்கும் இடம்.
2. இலக்கிய அமைப்பிற்கும் அண்டைய அமைப்புக்களுக்குமிடையே உள்ள தொடர்புகள்.
3. ஓர் இலக்கியப் படைப்பு ஆற்ற வேண்டிய பல்வேறு பணிகளின் வரன்முறையும் இதில் அழகியல் பணியின் இடமும்.

இவற்றினை ஆராயும்போது எமது சமுதாயத்திலே புனைகதை ஆற்றும் பணியும், இப்புனைவுகளின் தன்மையுமே வேறொரு சமுதாயத்திலும் காணப்படுகின்றன என்ற கருதுகோளை நாம் கைவிட வேண்டும்.

சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை விரிவாக வரையறுப்பது எனது நோக்கமன்று. சாத்தியப்படான புறப்படு நிலையைச் சுட்டுதலே எனது உத்தேசமாகும். சோசலிச யதார்த்தவாதம் என்ற இலக்கிய வகையையும் சோசலிச யதார்த்தவாத நாவல் என்ற நாவல் வகையையும் பொறுத்தவரை அழகியல் பணி மேலாதிக்கம் பெற்றிருக்கவில்லை. இது எமக்கு முரணாகப்படலாம். ஏனெனில் எமக்குப் பரிச்சயமான கலையில் அழகியல் பணியே மேலாதிக்கம் பெற்றிருக்கின்றது; அத்தகைய கலையிலிருந்தே எமது அழகியல் கோட்பாடுகளும் பெறப்பட்டுள்ளன. இந்தக் கோட்பாடுகள் ஒரு வட்டத்திற்குள் வளைந்து சுழல்வன. அவை கூறியதைத் திருப்பவும் கூறுவன என டால்ஸ்டாய் சுட்டிக் காட்டினார். அழகியல் கூறுகளை மேற்கத்தைய கலைப் பண்புகளுக்கு ஏற்றவாறு வகுத்துவிட்டு கலையை அழகியல் தன்மைக்கு ஏற்றவாறு வரையறுத்தல் இந்த ‘வட்டத் தன்மை’ யைப் புலப்படுத்துகின்றது. வேறு பண்பாடுகளுக்கு இந்த அளவுகோல்களைப் பொருத்தும் போது எமது வரையறைகள் தவறிவிடுகின்றன.

இந்தச் ‘செக்கு வட்டத்தில்’ இருந்து தப்பவேண்டுமென்றால் இரு வழிகளைக் கையாளலாம். ஒன்றில் அழகியல் என்பதை மீள்வரையறை செய்யலாம் அல்லது டால்ஸ்டாயைப் போன்று கலை என்றால் என்ன என்ற வினாவுக்கு விடைகாண விழையலாம். இந்த இரண்டாவது முயற்சியை மேற்கொள்ளும் போது பல்வேறு பண்பாடுகளிலே பல்வேறு காலகட்டங்களில் கலை என்பது பல்வேறு வகைகளில் பொருள் கொள்ளப்பட்டதைக் காணலாம். அழகியற் பணி எல்லாக் காலங்களிலும் மேலோங்கி இருந்ததில்லை. எடுத்துக்காட்டாக மத்திய காலப்பகுதியில் அழகியற்பணியைவிட சமயப் பணியே முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருந்தது. நவீன ஐரோப்பியக் கலையிலேகூட அழகியற்பணி முக்கியத்துவம் குன்றியிருந்த காலகட்டங்களை அவதானிக்கக் கூடியதாக இருக்கின்றது.

சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை வரையறுக்கும் போது அழகியற்பணி இரண்டாந்தரமானதா அல்லது அதிலும் முக்கியத்துவம் குறைந்ததா என்பதை நாம் கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக குறிப்பிட்ட நிர்மாண வேலைகளிலே ஈடுபட்ட தொழிலாளரை உற்சாகப்படுத்தும் பொருட்டு எழுதப்பட்ட பல சோசலிச யதார்த்த வாத நாவல்களைக் காண்கிறோம். மேற்கத்தைய கலையில் காணப்பட்ட ஓர் உடனடி பொருளாதாரப் பணியை இவற்றில் நாம் காண்கிறோம். அதனால் மேற்கத்தைய வாசகர்கள் இப் பொருளாதாரப் பணி இலக்கியத்துக்குக் குந்தகமானது எனக் கருதத் தலைப்படுகின்றனர். நவீன மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் சமூக அரசியல் விமர்சனம் முக்கிய ஒரு பணியாகக் காணப்படுகின்றது. ஆனால் சோவியத் ஒன்றியத்திலே இலக்கியம் இந்தப் பணியை மிக மட்டுப்படுத்தப்பட்ட முறையிலேயே ஆற்றுகின்றது. எமக்குப் பரிச்சயமான ஓர் அம்சம் காணப்படாததால் நாம் வாசிப்பது இலக்கியம் அல்ல எனத் துணியத் தலைப்படுகின்றோம். எமது பண்பாட்டைப் பொறுத்தவரைகூட அரசியல் விமர்சனம் பொதிந்துள்ள கலை; ஒப்பீட்டு அடிப்படையில் அண்மைக்காலத்துத் தோற்றப்பாடே. எனவே அரசியல் கலைப் பாரம்பரியம் அற்ற பண்பாடுகள் சோசலிச யதார்த்த வாதத்தை நோக்குவதில் எம்மிலிருந்து வேறுபடுதல் சாத்தியமே. சுருங்கக் கூறின் சோவியத் இலக்கியத்தை இலக்கியத் தன்மையற்ற ஒன்றாக நாம் கருதுவதற்குக் காரணம் அழகியற்பணி இரண்டாந்தர மனாதாய் அங்கு கணிக்கப்படுவதோடு அங்கு இலக்கியம் ஆற்றும் பணிகளின் வரன்முறை அமைப்பு நவீன ஐரோப்பிய ஒழுங்கமைப்பிலிருந்து வேறுபடுவதாலேதான்.

நாவலை ஓர் இலக்கியவகை என்ற முறையில் வரையறுக்க முற்படும்போது அதன் சிறப்பியல்புகளை உளவியல் (நாவல் என்பது சுயத்தினைத் தேடும் முயற்சி) யதார்த்த, (அன்றாட வாழ்க்கையையும், அனுபவ விபரங்களையும் கையாளும் முதலாவது இலக்கிய வகையே நாவல்) பாங்கிலே காண்பது தான் வழக்கமாகியுள்ளது. நாவல் என்ற இலக்கிய வகையின் மையப் பண்புகளாக இவை பொதுவாகக் கருதப்படுகின்றன. சோசலிச யதார்த்தவாத நாவலுக்கு இந்த வரையறை பொருந்தாதெனக் குறிப்பிட விரும்புகின்றேன். நவீன பரிசோதனை நாவலாசிரியர்களும் (பிரெஞ்சுக்காரரும், அமெரிக்கரும்) மேற்குறிப்பிட்ட வரையறைமீது அதிருப்தி கொண்டு ‘புதியநாவலைப்’ பற்றிப் பேசுவதும் இங்கு குறிக்கற்பாலது. சோசலிச யதார்த்த வாத நாவல் யதார்த்தப் பாங்கானதோ உளவியல் பாங்கானதோ அல்ல என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். நாவல் என்ற இலக்கிய வகையை ஆங்கில நாவலின் சாயலில் வரையறுக்க விழைவது ஒரு குறிப்பிட்ட பண்பாட்டின் அளவு கோல்களை பொதுமைப்படுத்தி மையப் படுத்துவதேயன்றி உண்மையான வரையறையை வகுத்தலன்று. ஐரோப்பாவைச் சாராத நாடுகளிலே நாவல் என்ற இலக்கிய வகை இறக்குமதி செய்யப்பட்டதன் பயனாக இந்த மேற்கத்தைய இலக்கிய வகை கீழைத்தேசமயப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. எனவே நாவலைப் பற்றிய எமது கருத்துருவமும் பெரும்பாலும் மாறலாம். இந்தப் புதிய நெறி ஆய்வில் சோசலிச யதார்த்தவாதம் எமக்கு உதவியாக இருக்கும். குறிப்பாக உளவியலையோ அல்லது யதார்த்தக் கதைப் பின்னலையோ சாராது வாய்ப்பாட்டுப் பாங்கிலே கதைப்பின்னலைக் கொண்ட சோசலிச யதார்த்தவாத நாவல் ஐரோப்பாவிற்கு வெளியே நாவல் வடிவம் உள்வாங்கப்பட்ட விதத்தைப் புரிந்து கொள்வதற்கு உறுதுணையாக இருக்கும்.

காத்திருந்த மரணத்தின் கால இடைவெளியில்- மஹ்மூத் தர்வீஷ் -இரு நூற்றாண்டு :எச்.பீர்முஹம்மது

பாலஸ்தீன் கவிஞனின்
நினைவு குறிப்புகள்

“என் உயிரிடத்தில் நான் சொல்வேன். மெதுவாக செல்லவும்.
நான் குடிக்கும் கண்ணாடி டம்ளர் உலரட்டும்.
நான் என்னவாக இருக்கிறேன் அல்லது யாராக என்பதில் எனக்கு எந்த பங்குமில்லை. ஒரு வாய்ப்பின் பிறப்பு தவிர . இதற்கு எந்த பெயருமில்லை. என் மரணத்தின் பத்து
நிமிடங்கள் முன்பாக டாக்டரை அழைக்கிறேன். பத்து
நிமிடங்கள் வாழ்வதற்கான வாய்ப்பு போதும்.”
மரணப்படுக்கையின் இறுதியில் மேற்கண்ட வரிகள்
பாலஸ்தீனின் நூற்றாண்டுகளை கடந்து நிற்கும் கவிஞர்
மஹ்மூத் தர்வீஷ் புனைந்து சென்றவை. தன் இறுதி கட்டத்தில் வாசக சமூகத்தின் மீது கவிதை வரிகளோடு செல்லும் வாய்ப்பு சிலருக்கே மட்டுமே கிடைக்கிறது. அது அவனுக்கான வித்தியாச அனுபவம் கூட. படைப்பு மனத்தின் நெருடிய இடைவெளியில் விகசங்களின் வெளிப்பாடாக இவை அமைகின்றன. அரபு இலக்கிய வெளியில் அந்த விகசங்களை கவிதைகளாக அதிக அளவில் வெளிப்படுத்தியவர் மஹ்மூத் தர்வீஷ். அவரின் கவிதைகள் எல்லா தருணங்களிலும் மரணப்பெருவெளியில், வாழ்விலிருந்து அந்நியமாக்கலுக்கு பணிக்கப்பட்ட, அனாமதேய சூழலின் விளைபொருளாக எழுந்தவையே.
பாலஸ்தீனை கவிதைகள் வழியாக உலகின் கவனத்திற்கு முன்வைத்தவர் மஹ்மூத் தர்வீஷ். ஒரு நெருக்கடியான, போர்ச்சூழலின், இஸ்ரேலிய உருவாக்கத்தின் சற்று பிந்தைய கட்டத்தில் அன்றைய பாலஸ்தீன் கிராமமான அல்பிர்வாவில் (தற்போது இஸ்ரேல் பகுதி) 1941 மார்ச் 13 ல் மஹ்மூத்
தர்வீஷ் பிறந்தார். இவர் பிறந்த கட்டம் இஸ்ரேலிய
ஆக்கிரமிப்பு துவக்கத்தின் சாரலாக இருந்தது. தனிமனித உழைப்பும் , அதனோடு கூடிய முனைப்பும் நிச்சயமற்ற வாழ்க்கை சூழலில் ஒரு மனிதனை எவ்வாறு சர்வதேச கவனத்திற்கு உட்படுத்த முடியும் என்பதற்கு தர்வீஷ் விசனகரமான உதாரணமாக இருந்தார். அவரின் ஏழாவது வயதில் குடும்பம் இஸ்ரேலின் ஆக்கிரமிப்பு காரணமாக லெபனானுக்கு புலம்பெயர நேர்ந்தது.இஸ்ரேலிய ராணுவ தாக்குதல் காரணமாக இளமைக்காலத்திலேயே தன் கண் முன்பாக தன் சொந்த கிராமத்தின் அழிவை பார்க்க நேர்ந்தது. பிந்தைய கட்டத்தில் பிறந்த கிராமத்தின் இருப்பிலிருந்து அந்நியமானார். அவரின் மொழியும், பரந்த வாசகர் வட்டமும் மட்டுமே இதிலிருந்து தப்பியது. இவரின்
கவிதைக்கான தொடக்கம் 1950ல் ஆரம்பமாகிறது. ஒரு
கவிதை அதன் வாசிப்பு உள்ளோட்டத்தில் தீவிர அதிர்வை எவ்வாறு உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு தர்வீஷின் கவிதை உதாரணமாக இருந்தது. அந்த அதிர்வுகள் கவிதை பிரதிகளில் விரவிக் கிடந்தன. பாலஸ்தீன் மற்றும் அரபு அடையாள அரசியலை கவிதை வெளிப்படுத்தியதால் இஸ்ரேலின் மிரட்டலுக்கும், ஒடுக்குமுறைக்கும் ஆளானார்.
தர்வீஷின் ஆரம்ப கல்வி சொந்த கிராமத்தின் பக்கத்தில்
நடந்தது. அதன் பிறகு மேல்நிலை கல்வியை தர்வீஷ் கப்ர் யஸீப் கிராமத்தில் முடித்தார். முதல் தொகுப்பு தர்வீஷின் பத்தொன்பதாவது வயதில் Wingless birds (asafir bila ajniha) என்ற பெயரில் 1960 ல் வெளிவந்தது. இது பாலஸ்தீன் மற்றும் இஸ்ரேலிய எழுத்துலகில் பரவலாக கவனம்
குறித்தது. இதன் தொடர்ச்சியில் 1964 ல் இவரின் அடுத்த
தொகுதியாக Leaves Of Olives (Awraq al zaytun) வெளிவந்தது. இஸ்ரேலிய அரச பயங்கரவாதத்தின் பிரதிபலிப்பு காரணமாக பெரும் மக்கள் திரளின் இடப்பெயர்வை இலை உதிர்வின் ஒப்பீடாக அத்தொகுப்பிலுள்ள கவிதைகள் மொழிப்படுத்தின. இக்காலகட்டத்தில் தர்வீஷ் இஸ்ரேலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியான ரகாவில் இணைந்தார். அதன் பத்திரிகை ஆசிரியராகவும் சில காலம் பணியாற்றினார். அப்போதைய இஸ்ரேலிய கம்யூனிஸ்ட் கட்சியானது அரச ஆக்கிரமிப்பை கடுமையாக எதிர்த்தது. இந்த நிலைப்பாட்டிற்கு தர்வீஷ் பெரும் தூண்டலாக இருந்தார். குறிப்பிட்ட காலத்திற்கு பின் தர்வீஷ் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியை விட்டு விலகினார். பின்னர் 1970 ல் மேற்படிப்புக்காக சோவியத் ரஷ்யா சென்றார். சோவியத்திலிருந்து திரும்பிய பின்னர் கெய்ரோவில் குடியேறிய தர்வீஷ் தன் படைப்புகளை புதிய சாத்தியப்பாடுகளை நோக்கி நகர்த்தினார். முன்னை விட அதி உற்சாகமான மனநிலையில் கவிதைகளை முன்னகர்த்தினார். இடைக்கட்டத்தில் அரசுகளால் தன் எழுத்துகளுக்காக
சிறைத்தண்டனையை அனுபவிக்க நேர்ந்தது. இந்த கட்டத்தில் தர்வீஷ் தன் அரசியல் வெற்றிடத்தை நிரப்புவதற்காக பாலஸ்தீன் விடுதலை இயக்கத்தில் இணைந்தார். யாசர் அரபாத் தலைமையிலான அந்த இயக்கத்தின் பெரும் மூளையாக தர்வீஷ் செயல்பட்டார். எட்வர்ட் செய்த்துடன் இணைந்து அந்த இயக்கத்தில் பணியாற்றிய மஹ்மூத் தர்வீஷ் 1993 ல் ஒஸ்லோ ஒப்பந்தம் காரணமாக கருத்து வேறுபாடு ஏற்பட்டு அதிலிருந்து விலகினார். இதைப்பற்றி பிந்தைய கட்டத்தில் குறிப்பிடும்போது ” நான் தவறானவனாக நம்புகிறேன். மேலும் சரியாக இருக்கிறேன் என்ற சோகமும் உண்டு”.எகிப்தின் பிரபலமான அல் அஹ்ரம் பத்திரிகையில் சில காலம் தர்வீஷ் பணியாற்றினார். இந்த பத்திரிகை அனுபவம் தர்வீஷுக்கு வெகுவான இதழியல் அனுபவத்தை கொடுத்தது. தர்வீஷுக்கு அரபுலகில்
வெகுவான கவனப்படுத்தலை ஏற்படுத்தியது அடையாள அட்டை கவிதையாகும்.
“பதிவு செய்
நான் ஓர் அரேபியன்
என் அடையாள அட்டை எண் ஐம்பதாயிரம்
எனக்கு குழந்தைகள் எட்டு
ஒன்பதாவது, கோடை விடுமுறைக்கு பின் வரும்
உனக்கு கோபமா?
(இக்கவிதை எம்.ஏ. நுஹ்மான் மொழிபெயர்த்த பாலஸ்தீன் கவிதைகள் என்ற தொகுதியில் இருக்கிறது)
அதிகார திணிப்புக்கு எதிரான சுய அறிமுகமும்,
கொதிநிலையான மனமும் இதில் வெளிப்படுகிறது.
அக்காலகட்டத்தில் ஆப்ரிக்க அனுபவத்தை ஒத்த ஒன்றாக இக்கவிதை இருந்தது.
தர்வீஷின் வாழ்க்கை புற நெருக்கடிகள் காரணமாக
நாடோடியின் வாழ்க்கைச்சூழலை பிரதிபலித்தது. பெய்ரூட், அம்மான், கெய்ரோ, மற்றும் பாரிஸ் என்ற வட்டத்தின் விளிம்பை தொட்டு கொண்ட ஒன்றாக அவரின் வாழ்க்கை சுழன்று கொண்டிருந்தது. அவரின் சொந்த கிராமத்தை இடப்பெயர்வு நெருங்கிய போதும் அவரால் அங்கு குடியேற இயலவில்லை. ஆக்கிரமிப்பு சமூகத்தின் நெருக்கடி அவரை வெகுதூரத்திற்கு இழுத்து சென்றது. இதன் ஒரு கட்டம் சுழற்சி முடிவு பெறாத தருணத்தில் தர்வீஷிடமிருந்து
பின்வரும் கவிதை வெளிப்பட்டது.
“எனக்கு போதுமான வயதில்லை
என் முடிவை ஆரம்பம் நோக்கி இழுப்பதற்கு”
தர்வீஷ் தன் கவிதைகள் மூலம் இஸ்ரேலுக்கு பெரும்
சவாலாகவே இருந்தார். இஸ்ரேலின் பள்ளி, கல்லூரி
பாடத்திட்டத்தில் இவரின் கவிதைகளை சேர்ப்பதற்கு இஸ்ரேலிய கல்வி அமைச்சர் முடிவு செய்த போது இஸ்ரேலிய பிரதமரின் எதிர்ப்பு காரணமாக அந்த முயற்சி கைவிடப்பட்டது. கவிதைகள் அதன் உள்ளகத்தை
தாண்டி மொழி அரசியல் கூறாக மத்திய கிழக்கு சமூகத்தில் பிரதிபலிக்கும் முறைக்கு தர்வீஷ் தான் முன்னோடி. அவரின் கடந்து போகும் வார்த்தைகளில் கடப்பவர்கள் என்ற கவிதை அரசியல் வெளியின் உன்னத நிலைக்கு பயணம் செய்யும் என்று அவர் நினைக்கவில்லை. அவரின் சிந்தனைக்கு
மாறாக அக்கவிதை ஆற்று நீரோட்டமாக நீண்ட தூரம் கடந்து சென்றது. தர்வீஷின் அரபு மொழியுடனான உறவு மற்றவர்கள் மத்தியில் இருந்து தனித்த ஒன்றாக இருந்தது. அரபு மொழியில் தன் கவிதைகள் வழி புதிய மொழி மண்டலத்தை உருவாக்கினார். அதில் புதிய ஆளுகையையும், ஏக்க உணர்வையும் அவரால் தோற்றுவிக்க முடிந்தது. இதன் காரணமாக அரபு இலக்கிய விமர்சகர்களால் “அரபு மொழியின் மீட்பாளர்” என்று அழைக்கப்பட்டார். தர்வீஷின் மொழி ஆழத்தோடு கூடிய சாதாரணமாகவும், அவர் மற்றும் சார்பானோரின் அக நெருக்கடிகளை வித்தியாசப்படுத்தி அதீதம் கலந்த கற்பனை வெளிக்குள் சலனித்த ஒன்றாகவும் இருந்தது. கவிதைகள் குறியீடுகள், உருவகங்கள், பிம்பங்கள் இவைகளை
கவனமாக தேர்ந்தெடுத்த ஒன்றாக இருந்தன. அதற்குள்
தீவிர கலைவேட்கையும், அரசியல் அறிவும், சாதாரண
கவிதைகள் சொல்ல முடியாமல் தவிக்கிற கருதுகோளின் பொருண்மையும் வெளிப்படுகிறது. 2002 ஆம் ஆண்டு நடந்த இஸ்ரேலிய தாக்குதல் தருணத்தில் அவரிடமிருந்து பின்வரும் கவிதை வெளிவந்தது.
“மேகத்திடம் பெண் என் அன்பை உன்னால் மூடி விடு என்றாள்
என்னுடைய ஆடைகள் அவன் ரத்தத்தால் நனைகின்றன
மழையாக மாறாவிட்டால் மரமாக இரு
மரத்தின் வளமையோடு இருக்கிறேன்.
மரமாகாவிட்டால் கல்லாக இரு
அதன் ஈரப்பதத்தில் இருக்கிறேன்
கல்லாகாவிட்டால் பிறையாக இரு
என் அன்பின் கனவில்
பெண் தன் மகனின் பிணத்தின் மீது இவ்வாறு சொன்னாள்”
இதன் பின்னர் இஸ்ரேலின் முற்றுகை சமயத்தின்
பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார்.
” முற்றுகையின் போது காலம் வெளியாக மாறுகிறது
அது அதன் நிரந்தரத்தை கடினமாக்குகிறது.
முற்றுகையின் போது வெளி காலமாக மாறுகிறது
அது அதன் நேற்றையும் இன்றையும் தாமதப்படுத்துகிறது.”
2002 ல் இஸ்ரேலிய போர்ச்சூழலின் உக்கிரத்தை இந்த
வரிகள் வெளிப்படுத்துகின்றன. தேர்ந்த கவிதைகளின் காட்சி பிரதியமைப்புகளால் மஹ்மூத் தர்வீஷ் ஓர் எதிர்நிலை கவிஞனாக அரபு மற்றும் மேற்குலகத்தால் அழைக்கப்பட்டார். தர்வீஷ் எப்போதுமே தான் யாராக, எப்படி , ஏதாக இருக்க வேண்டும் என்ற புற கருதுகோள்களை மறுப்பவராகவே இருந்தார். இதனால் சிலரின் கடும் விமர்சனத்தோடு உள்ளானார். அவரின் அநேக கவிதைகள் அரபு மனத்தின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாக இருந்தன. நான் தூய கவிதை வெளியை நோக்கி நகரும் போது பாலஸ்தீனியர்கள் என்னை நான் யார் என்ற பின்பகுதிக்கு போக சொல்கிறார்கள். என்னை நம்பும் வாசகர்களை நான் என்னோடு எடுத்து கொள்ளவே விழைகிறேன். இதை என் அனுபவம் எனக்கு கற்று தந்திருக்கிறது. நான் நேர்மையாக இருந்தால் என் நவீனத்தை நான் உருவாக்க முடியும். தன் படைப்பு வாழ்வை பற்றி நியூயார்க் டைம்ஸ் நேர்முகத்தில் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார் மஹ்மூத் தர்வீஷ். எப்போதுமே தன் வாசகர்களோடும் தன்னை நேசிப்பவர்களிடத்திலும் பரஸ்பர உறவை கொண்டிருந்தார் தர்வீஷ்.
“நான் என்னை நானே தேடும் போது
அதில் மற்றவர்களை காண்கிறேன்.
மற்றவர்களை தேடும் போது
அதில் என் அந்நியப்பட்ட சுயத்தை மட்டுமே காண
முடிகிறது. ஆக நான் தனிமனிதனா- கூட்டமா?
தர்வீஷ் தன் உரையாடலை பரந்த வெளியாக விரிவுபடுத்தினார். அரபு, கனான், ஹிப்ரூ, அராமிக்,பாரசீக, ரோம, கிரேக்க, பிரஞ்சு, மற்றும் துருக்கிய கலாசாரங்களோடாக அந்த உரையாடல் அமைந்திருந்தது. மூன்று பெருமதங்களின் தொன்மங்களை அதிகம் உட்கிரகித்து கொண்டார். இவை அவருடையை கவிதைகளை பன்முக அடுக்கம் கொண்டதாகவும் வாசகர்கள் நான் மற்றும் மற்றவர்கள் என்ற பிரதியை முழுவதுமாக அறியாவிட்டால் புரியாத ஒன்றாகவும் மாற்றியது. தர்வீஷ் தன் கவிதைகளில் நான் மற்றும் பிற
என்பவற்றின் இடைவெளியை அதிகம் கடக்க முயற்சித்தார். இதன் வழி அரபு மற்றும் பிற உலகம் முழுவதும் வாழ்வின் எல்லா ஓட்டங்கள் மற்றும் படிநிலைகள் சார்ந்த மனிதர்களை அதிகம் ஈர்த்து கொண்டார். மேலும் கவிதை சார்ந்த உரையாடலாக இருக்கிற சாரம்-உன்னதம் என்பவற்றிற்கு வெளியில் இவரின் கவிதை இருந்தது. மஹ்மூத் தர்வீஷ் தன்
கவிதைகளுக்காக லெனின் விருது, தாமரை விருது, பிரான்சு
அரசின் விருது மற்றும் மொராக்கன் விருது போன்ற பல
விருதுகளையும், பரிசுகளையும் பெற்றிருக்கிறார். இவரின்
கவிதைகள் உலகின் 23 மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கின்றன. தமிழில் யமுனா ராஜேந்திரன் நிறையவே மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்.
கவிதைகளோடு அரபு வாசகர்களிடத்தில் தொடர்ந்த
உரையாடல் நடத்திய மஹ்மூத் தர்வீஷின் மரணம் என்னை
மிகுந்த அதிர்வுக்குள்ளாக்கியது. அரபு பல்கலைகழக பேராசிரியர் முனீர் ஹசன் மஹ்மூத் கடந்த சனிக்கிழமை இரவு என்னிடம் தொலைபேசியில் அவரின் மரணச் செய்தியை சொன்ன போது ஒரு வித நொடிப்போட்டத்தை அடைந்தேன்.. அமெரிக்காவின் டெக்ஸாஸ் மாகாண மருத்துவமனை ஒன்றில் நிகழ்ந்தது அவரின் மரணம்.தாளாமை எனக்குள் தொடர்ச்சியற்று வந்து கொண்டிருந்தது. அவரின் பரவலான பல கவிதைகள் மற்றும் Adams of Two edens, Unfortunately it was paradise ஆகிய தொகுப்புகளால் அதிகம் ஈர்க்கப்பட்டவன். என்றைக்குமே படைப்பின் மீதான ஈடுபாடு படைப்பாளியின் உயிர்ப்பு மற்றும் மரணத்தோடு இணைந்திருப்பது இயல்பே. அது படைப்பின் மீதான உறவாடல் கூட.அரபு மற்றும் பாலஸ்தீன் கவிதை உலகில் மஹ்மூத் தர்வீஷ் தவிர்க்க இயலாத ஐகானாக இருந்தார். மேற்கத்திய விமர்சகர்கள் இவரை பாப்லோ நெருதா மற்றும் ராபர்ட் லோயலோடு ஒப்புமைப்படுத்தி மதிப்பீடு செய்தார்கள். அவர்களின் அளவுகோல்களிலிருந்து தப்பிக்க முடியாத மனிதராகவே இறுதிவரை தர்வீஷ் இருந்தார். இவரின் சமகாலமாக அதோனிஸ் மற்றும் பத்வா தவ்கான் போன்றவர்கள் இருந்தாலும் இவர்களின் மத்தியில் தர்வீஷ் வித்தியாச உருவமாகவே இருக்கிறார். அரபு மற்றும் பாலஸ்தீன் வெளியில் நாற்பதாண்டுகளுக்கு மேலாக கவிதைகளோடு இயங்கிய தர்வீஷ் மரணத்தின் இடைவெளியில் இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருந்து கொண்டிருக்கிறார்.
தர்வீஷின் படைப்புகள்
1.Wingless birds (poetic collections 1960)
2. Leaves of olives (poetic collections 1964)
3. A lover from palestine (1966)
4. Dairy of a palestine wound (1969)
5. Writing in the light of the gun (1970)
6. Mahmood darwish works (two volumes 1971)
7.Light rain in a distant autumn
8. The Adam of two edens
9. Unfortunately it was paradise (Selected Poems 2003)
10.Selection of poems (new works 2003)

பச்சமிளகாய் : சுவாதி

மணியம் வாத்தியார் எண்டால் எல்லாருக்கும் பயம்;. ஆனா மணியம் வாத்தியாருக்கு எங்கட அப்புவக் கண்டாப் பயம். எங்கட அப்புவுக்கு சீவல்காரச் சின்ராசனக் கண்டாப் பயம். இப்பிடி ஒருத்தருக்கு ஒருத்தர் பயப்பிடுகினம் எண்டு எனக்குத் தெரியும். ஆனால் இதை யாரட்டப் போய்க் கேக்கிறது. ஆரட்டக் கேட்டாலும் அடிச்சுப் போடுவினம் எண்டு எனக்குப் பயம்.

நேற்ரைக்கும் மணியம் வாத்தியார் சின்ராசன்ர மகன எனக்குப் பக்கத்தில் இருத்திக் கணக்குச் சொல்லிக்குடுக்கச் சொல்லிப் போட்டு போயிற்ரார்.சின்ராசன்ர மகன்ர சேட்டுக்கொலரில இருக்கிற ஊத்தையெண்டால் ஒரு வண்டில் வரும். எனக்கு அவனுக்கு பக்கத்தில இருக்கப்பிடிக்கேல்லை. ஒருமாதிரிக் கணக்குப் பாடம் முடியும் வரைக்கும் சமாளிச்சுக் கொண்டிருந்தாச் சரி. அங்கால அவர அவற்ர வாங்கில்ல இருத்திப்போட்டு நான் தப்பிப்போடுவன்.

சீவல்க்கார சின்ராசன்ர மகனோட இருக்கிறதொண்டும் எனக்குப் பெரிய பிரச்சினை இல்லத்தான். நான் அவனோட சினேகிதம் வச்சிருக்கிறன் எண்டு என்னோட ஒருத்தரும் கதைக்க மாட்டினமாம். அண்டைக்கு என்ர பிறந்த நாளுக்கு இனிப்புக் குடுக்கேக்கையும் கன ஆக்கள் என்னட்ட இருந்து இனிப்பு வேண்டித் தின்N;னல்ல. வகுப்பில ஏதும் பேன, பெஞ்சிலக் காணாட்டி இவன் தான் கள்ளன். இவன் தான் எடுத்துப் போட்டான் எண்டு எல்லாரும் அவன்ல பழிய போட்டு விடுவினம். ஆனா அவன் அத எடுத்திருக்க மாட்டான் எண்டு எனக்குத் தெரிஞ்சாலும் நான் ஒண்டும் சொல்ற இல்ல. பிறகு என்னையும் கள்ளன் எண்டு சொல்லிப் போட்டு ஒதுக்கி விட்டுருவினம்.

ஒருநாள் இப்பிடித்தான் ஒரு பிரச்சினை வந்து எனக்காக சின்ராசன்ர மகன் எல்லாருக்கும் அடிச்சுப்போட்டான். உடன மணியம் வாத்தியார் என்னையும் அவனையும் கூப்பிட்டு ஒருத்தற்ர காதில ஒருத்தர பிடிக்கச்சொல்லி தோப்புக்கரணம் போடச்சொன்னவர். அப்பேக்க எல்லாரும் என்னப்பாத்துச் சிரிச்சவேல். இதப்போய் நான் அப்புவெட்டச்சொல்லியிருந்தால் அப்பு உடன மணியம் வாத்தியார வீட்ட விட்டு எழுப்பியிருப்பார். ஏனெண்டால் மணியம் வாத்தியார் அப்புவிட கலட்டிக் காணிக்கதான் இருக்கிறார்.

—- —– —–

சின்ன வயசில நாங்கள் ஒழிச்சுப் பிடிச்சு விளையாடுவம். எல்லாரும் ஒழிச்சிருக்க ஒருத்தர்தான் பிடிக்கிறது. பிறகு ஆமி பொலிஸ் எண்டு பக்கம் பிரிச்சு விளையாடுறது. ஆமியும் பொலிசும் சேர்ந்து கள்ளனத்தான் பிடிக்கிறது. இப்ப அதெல்லாம் விட்டுப் போட்டு இயக்கம்பிரிச்சு விளையாடுறது. எந்த இயக்கம் பெரிசு? எது கெட்டிக்கார இயக்கம் எண்டு பாக்கிறது. அதுக்குள்ள நீயா நானா தலைவன் எண்டு சண்டை வரும். இப்பிடியே ஒரு இயக்கத்தில சண்டை கிளம்பி தலைவர் பதவி கிடைக்காத ஆக்கள் எல்லாம் ஒண்டு சேர்ந்து இன்னுமொரு இயக்கத்த உருவாக்கி அதுக்குள்ளையும் சண்ட வந்து முடிவு வர்றதுக்கிடையில விளையாடுற நேரம் முடிஞ்சு வந்திரும்.

போன வெள்ளிக்கிழமை மணியம் வாத்தியார் வரயில்ல. வகுப்பில இருந்து ஒவ்வொருத்தரும் ஒருத்தர ஒருத்தர் கேட்டுக்கொண்டு வந்தினம். நீ எந்த இயக்கம்? நீ என்ர இயக்கத்துக்கு வர்றியா? என்ர இயக்கத்தில கன ஆக்கள் இருக்கு நல்ல ஆயுதம் எல்லாம் இருக்கு வாகனங்கள் இருக்கு என்ர இயக்கம் தான் பெரிய இயக்கம் எண்டான் சபேசன்.

நீ என்ர இயக்கத்துக்கு வாறியா? நான் இருக்கிற இயக்கம் தான் பாங்கெல்லாம் அடிச்சது, கள்ளன எல்லாம் பிடிச்சது. இதுதான் கெட்டிக்கார இயக்கம் எண்டான் சுரேஸ்.

என்ர இயக்கம் தான் பொதுமக்களக் காப்பாத்திறது. காட்டிக்குடுக்கிற ஆக்களையெல்லாம் கம்பத்தில கட்டிப்போட்டுச் சுடுறது. கன ஆக்களை கண்ணையெல்லாம் கட்டிக்கொண்டு போறது. நீ வேற இயக்கத்தில சேர்ந்து போட்டு மதி சொல்லேக்க அதில சேர்ந்திருக்கலாம் எண்டு கவலப்படுவ என்றான் மதி.

ஆமி பொலிஸ் விளையாடேக்கையும் ஆமிக் கொமாண்டரா வாற சின்ராசின்ர மகன் ரகு மட்டும் கருணாவோட சேர்ந்து நிண்டு இருவரும் தாங்கள் ஒரு இயக்கத்திட பெயரச் சொல்லி என்னக் கூப்பிட்டாங்கள். ஏன் எண்டால் அந்த இயக்கம் தான் தங்கட வீட்டுக்குப் பக்கத்தில இருக்குதாம். துவக்கால தென்ன மரத்தில இருக்கிற இளனிய எல்லாம் சுட்டுக்காட்டினதாம் என்றான். எனக்கெண்டால் ஒண்டும் விளங்கேல்ல. நான் எந்த இயக்கத்துடனும் சேர மாட்டன் எண்டு சொல்லிப் போட்டன். நான் பள்ளிக்கூடத்தால வெளிய வர எல்லாரும் சேர்ந்து என்ன துரத்திக்கொண்டு வந்தார்கள். நான் துரோகி நான்தான் காட்டிக் குடுக்கிறன் எண்டு. நானும் ஒரே ஓட்டமா சின்ராசண்ணன் வீட்டடியால வரேக்க எங்கட அப்பு சின்ராசண்ணை வீட்டு திண்ணையில இருந்து கள்ளுக்குடிச்சுக் கொண்டிருக்கிறார்.

—– —– —–

மணியம் வாத்தி சாதி சமயம் பார்க்கிறதில்லை எண்டு எப்பிடித்தான் நடந்தாலும் இப்ப அவர் எண்னெண்டு வெளிய தலை காட்டப் போறார். எந்த முகத்தோட இந்தச் சம்மந்தத்த செய்து வைக்கப்போறார் என்று அம்மாவும் பரமேஸ்வரி அக்காவும் கதைச்சுக் கொண்டு இருந்தினம். மேளமடிக்கிற லாந்தியிட அண்ணன்ர மகனை மணியம் வாத்தியாற்ர மகள் காதலிச்சுப் போட்டாளாம். அவங்களும் பெட்டையக் கொண்டு போயிற்ராங்களாம் எண்டு கதைத்துக் கொண்டு நிண்டா. எனக்கு இப்பத்தான் விளங்குது ஏன் வாத்தியார் பள்ளிக்கூடம் வர்றதில்லையெண்டு. அந்த நேரம் பார்த்து சபேசன் வந்து மணியம் வாத்தியாரையெல்லோ எங்கட இயக்கம் பிடிச்சுக்கொண்டு வந்து வச்சிருக்கிறாங்கள் எண்டான். உனக்கெப்படித் தெரியும் எண்டுகேக்க நான் எங்கட கிடுகு வேலிக்குள்ளால ஓட்டை வைச்சுப் பார்த்தனான். வேணுமெண்டா ஒருத்தருக்கும் சொல்லாமவா காட்டுறன் எண்டு என்னக் கூட்டிக் கொண்டு போக, நானும் போய்ப் பார்த்தன். ஒரு அண்ணை கேட்டார் மாஸ்டர் நீங்க என்ன இருந்தாலும் ‘….பிள்ளைக்கு என்ர வீட்டுல சம்மந்தம் கேக்குதா?” எண்டு கேட்டது பிழைதானே. அதனால நீங்க அவற்ர முதுகில கொட்டியிருக்கிற சீனிய உங்கட நாக்கால நக்கியெடுக்க வேணும் எண்டு சொல்லிப் போட்டு, மாஸ்டர் அழுதுகொண்டிருக்க, அங்க பாருங்க மாஸ்டர் கனகலிங்கம் ஐயாவ கள்ளுக்குடிச்சுப் போட்டு பேசாமப் போறதுக்கு வெறியில கள்ளுக்குடுத்தவர ‘….பெடிப்புள்ளைக்கு என்ன காசு? என்று கேட்டார். அவருக்கு தண்டனையா 5 பச்சமிளகாய் குடுத்திருக்கிறன். அத அவர் சாப்பிட்டுக்கொண்டு இருக்கிறார். சாதி கதைக்கிற ஆட்கள் தண்டனையில் இருந்து தப்பவே ஏலாது என்றான். நானும் பாத்தன் எங்கட அப்புதான் பச்சமிளகாய் சாப்பிட்டுக் கொண்டிருக்கிறார்.
உடன நான் திரும்பியோட நில்லு எங்கபோற. வீட்ட போய் சொல்லி ஆக்கள் வந்து பாத்தா என்னண்டு உங்களுக்குத் தெரியும் எண்டு கேட்டு எங்களையும் அடிப்பாங்கள் எண்டான் சபேசன்.

இல்ல விடு சபேசன் அம்மாவோட இருந்து சாதிகதைச்சுக்கொண்டிருக்கிற பரமேஸ்வரி அக்காவுக்கும் நான் பச்சமிளகாய் குடுக்க வேணும்.

பின்-காலனிய இலக்கியம் : ஏகாதிபத்தியற்கெதிரான பண்பாட்டு வெடிகுண்டு-ஜிவ்ரி

அதிகாரம் பல்வேறு தளங்களில் பல்வேறு வடிவங்களில் தொழிற்படும் யுகம் இது. இதனால் அதிகாரம் பற்றிய பல்வேறு, மதிப்பீடுகள்,சிந்தனைகள் முன்வைக்கப்படும் காலமாகவும் இது மாறியுள்ளது. அதிகாரத்தை கேள்விக்குட்படுத்தும் சிந்தனைகளோடு கடந்த நூற்றாண்டில் அறிமுகமாயிருக்கும் பின்-நவீனத்துவம் சர்வதேச அளவில் புலமையாளர்களின் கவனத்தையீர்த்த கோட்பாடாகும் அதிகாரம் தொழிற்படும் நுண்களங்களைக் கூட நுட்பமாக தோலுரித்துக் காட்டியதில் பின்-நவீனத்துவத்தின் பங்கை யாரும் குறைத்து மதிப்பிட முடியாது எனும் கருத்து விமர்சனபூர்வமாக அணுகப்பட வேண்டும் என்பதே எமது கணிப்பு.

புpன்காலனிய இலக்கியமும் பின்-நவீனத்துவத்தின் அதிகாரம் பற்றிய பார்வையின் பின்னணியிலேயே வைத்து விளக்கப்படுகிறது. மேற்கு தமது காலனித்துவத்தின் ஊடாக மூன்றாம் உலக நாடுகள் மீது மிக மோசமான சுரண்டல் நடவடிக்கைகளில் ஈடுபட்டதோடு மட்டுமன்றி அவர்களின் தனித்துவ சமூக, பொருளாதார, அரசியல், கலாசாரப் பாரம்பரியங்களையும் பெறுமனங்களையும் சிதைத்து தனது கலாசாரக் கூறுகளை திணித்ததே காலனித்துவ யுகத்தின் வரலாறாகும். இந்த காலனித்துவ காலத்தில் தங்களின் இறந்த காலத்தை பறிகொடுத்த மூன்றாம் உலக மக்கள் அதனை மீண்டும் கைப்பற்றும் முயற்சியில் ஈடுபடத் தொடங்கினர். அவர்களின் இலக்கியங்களிலும் இம்முயற்சிகள் பிரதிபலிக்கத் தொடங்கின.

மேற்கினால் தங்கள் மீது திணிக்கப்பட்ட அந்நிய சமூகப் பொருளாதார, அரசியல் மாதிரிகளை அதற்குள் தொழிற்படும் அதிகாரத்தினை முன்றாம் உலக எழுத்தாளர்கள் தமது படைப்புகளின் மூலம் பெரிதும் கேள்விக்குற்படுத்திவருகின்றனர். இவர்கள் தங்கள் படைப்புக்களில் காலணித்துவ கால அதிகார மையங்களின் செயற்பாடுகளை, அவ்வதிகார மையங்கள் மேற்கொண்ட பண்பாட்டு ஏகாதிபத்தியத்தை மிக நுட்பமாக வெளி;படுத்தியுள்ளனர். ஆவர்கள் தங்களின் வரலாற்றுத் தொன்மங்களை, கலாசார அடையாளங்களை மீட்டுருவாக்கம் செய்கின்றனர்.

சுருங்கக் கூறின் மேற்கின் காலனித்துவ கால அதிகாரங்களுக்கு எதிரான எதிர்ப்புக் குரலாக அவர்களின் இலக்கியங்கள் வெளிப்படுகின்றன. மூன்றாம் உலகப் படைப்பாளிகளின் இத்தகைய எழுத்துக்கள் பின்-காலனிய இலக்கியமாகக் கொள்ளப் படுகின்றன. பின்-நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் ஒரு பகுதியாகவே பின் காலனிய இயக்கியமும் கொள்ளப்படுகிறது.

புpன்-காலனிய இலக்கியத்தை அடியொட்டி அறிமுகமாகிய பின்-காலனியக் கோட்பாடு 1970களில் உலக அரங்கில் முக்கிய விவாதப்பொருளாக மாறியது. 1978ல் வெளிவந்த எட்வெர்ட் ஸெய்தின் ‘orientalism’ எனும் நூலே இக்கோட்பாட்டை விவாதப்பொருளாக மாற்றிய ஆரம்பப் பணியாக கருதப்படுகிறது.இக்கோட்பாடு பொதுவாக காலனியத்திற்குட்பட்ட மக்களின் இலக்கியங்களில், தத்துவங்களில் காணப்பட்ட கோட்பாடுகளைத்தான் குறிக்கிறது. அதே நேரம் இது குடியேற்ற நாடுகளில் உருவான இலக்கியங்களுடன் நெருங்கிய தொடர்புகளையும் ஏற்பத்தியுள்ளது.

பின்-காலனிய இலக்கியத்தை சரியாக வரையறுப்பதில் அறிவுஜீவிகள் மத்தியில் மாறுபட்ட கருத்துகள் காணப்படுகின்றன. இந்த விவாதங்களில் பின்காலனிய கோட்பாடும் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. பின்காலனிய கோட்பாட்டு வாதிகள் “பின்காலனிய இலக்கியம் என்பது காலனித்துவ ஆதிக்கத்துக்குற்பட்டிருந்த நாடுகளில் வாழுகின்ற மக்களால் அது குறித்து எழுதப்படும் இலக்கியங்களேயாகும்’ எனும் வாதத்தை முன்வைக்கின்றனர். இன்னும் பல புலமையாளர்கள் பின் காலனிய இலக்கியமென்பது காலனிய மயமாக்கத்துக்கு பின்னரான இலக்கியங்களைக் குறிப்பதாகக் கூறுகின்றனர்.

இன்னும் சிலர் சுதந்திரத்துக்குப் பின்னர் எழுதப்பட்ட இலக்கியமாகக் கொள்கின்றனர். இத்துறையில் உழைக்கின்ற சில புலமையாளர்களைத் தவிர ஏராளமானவர்கள் பின்காலனிய இலக்கியத்தை மூன்றாவது சொல்லப்பட்ட அர்த்தத்தில்தான் விளங்கி வைத்துள்ளனா.;; அதே நேரம் பின்காலனியக் கோட்பாடு பின்காலனிய இலக்கியத்தை பின்வருமாறு வரையறுக்கிறது. ‘குடியேற்ற நாடுகளை அல்லது அதன் மக்களைப் பற்றி குடியேற்ற நாடொன்றின் குடிமகனால்எழுதப்படும் இலக்கியங்களே பின்காலனிய இலக்கியமாகும்.’

புpன்காலனிய இலக்கியத்தின் முக்கிய படைப்பாளிகளாக சினுவா ஆச்சுபே, கூகி வா தியாங்கோ, மரியாமா பா, மிஷேல் கிளிஃப், அதொல் புகாட், அகமத் நுக்குறுமா, ஹனிஃப் குறைஷி, அனிதா தேசாய், சல்மான் ருஷ்தி, வீ.எஸ்.நைபால், காப்ரியேல் கார்ஸியா மார்குவேஸ், முகார்ஜி, கமலாதாஸ் சுரைய்யா, ஏன் ரணசிங்க, அருந்ததி ரோய்,பாரதி, போன்றோர் அடையாளப்படுத்தப்படுகின்றனர்.

அதே நேரம் பின்காலனிய இலக்கியம் அதன் வரலாற்று இயங்கியல், கோட்பாட்டுருவாக்கம் போன்ற விடயங்களில் மாபெரும் பங்காற்றிய அறிவு ஜீவியாக மறைந்த பேராசிரியர் எட்வேர்ட் ஸெயிதே விளங்குகிறார் இந்தவகையில் இவரது ‘orientalism’, ‘culture and imperialism’ போன்ற படைப்புகள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ‘orientalism’ உலக அறிவியல் அரங்கில் பாரிய அதிர்வுகளை ஏற்படுத்திய நூலாகும். இதில் கீழைத்தேயம் பற்றிய மேற்குலகின் தவறான கட்டமைப்புகளையும், வக்கிரமான பார்வைகளையும் ஸெயித் விளக்கியுள்ளார். அவரது மற்றொரு நூலான ‘culture and imperialism’ எனும் நூல் கீழைத்தேய நாடுகள் மீது மேற்கு திணிக்கும் கலாசார அடக்குமுறை குறித்தும், அதில் நாவல்களின் பங்கு குறித்தும் பேசுகிறார். பின்காலனிய இலக்கியத்திற்கான சிந்தனை ரீதியான பங்களிப்பாக இந்நூலைக் கருத முடியும் எனினும் எட்வேர்ட் ஸெயிதின் சிந்தனைகளை பின்காலனிய வாதிகள் தவறான அர்த்தங்களில் பிரயோகித்து வருகிறார்கள் எனும் குரல்களும் இப்போது ஒலிக்கத் தொடங்கியுள்ளன.

புpன்காலனிய இலக்கியங்கள் புவியியல் அடிப்படையில் மூன்று வேறுபட்ட பிராந்தியங்களிலுள்ள நாடுகளைத் தளமாகக் கொண்டவை. ஆபிரிக்க, ஆசிய. இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளே அவை. இப்பிராந்தியங்களிலுள்ள நாடுகளே ஐரோப்பிய- மேற்கு ஆதிக்க சக்திகளின் கலனித்துவப் பசிக்கு இரையாகின பின்காலனியஇலக்கியங்களுள் ஆபிரிக்க இலக்கியத்திற்கு முக்கிய இடம் வழங்கப்படுகிறது. காலனித்துவத்திற்குட்பட்ட ஆபிரிக்க மக்களின் தேசிய அடையாளத்தை, வாழ்வியலை,பண்பாட்டு அம்சங்களை அவை பிரதிபலிக்கின்றன. பின்காலனிய ஆபிரிக்க இலக்கிய வரிசையில் சினுவா ஆச்சுபேயின் ‘சிதைவுகள்’ எனும் நாவல முக்கியமானதாகும். இந்நாவல் ஆபிரிக்க மக்களின் சொந்தப் பண்பாடுகள். மரபுகள், நம்பிக்கைகள் அதனோடு கலந்த அவர்களின் இயல்பான வாழ்;க்கை குறித்துபேசுகிறது.காலனித்துவ காலத்தில்; மேற்கின் கெடுபிடிகளால் ஆபிரிக்க மக்களின் பண்பாட்டுத்தனித்துவங்கள் உட்பட அவர்களின் அனைத்து வாழ்வியல் அம்சங்களும் சின்னா பின்னப்படுத்தப்படுகின்றன. மேற்கு தனது ஆதிக்கத்தை தொடர்ந்து நிலைநிறுத்திக்கொள்ளும் வகையில் அம் மக்களின் சிந்தனையை,அறிவை,நடவடிக்கைளை தமக்கு சாதகமானதாக வடிவமைக்கிறது. இதனால் மேற்கத்தேய பெறுமானங்கள் அவர்களின் வாழ்க்கையை ஆக்கிரமிதிதுக்கொள்கிறது. சுருங்கக் கூறின் அவர்கள் தமது சொந்த உலகத்திலிருந்தும் வாழ்விலிருந்தும் விரட்டப்பட்டுவிட்டார்கள் போன்ற காலனித்துவ யுகத்கின் வரலாற்று யதார்த்தங்களை சினுவா ஆச்சுபே ‘சிதைவுகள்;’ மூலம் உலகுக்குத்தெரிவிக்கிறார்.இது தவிர சினுவா ஆச்சுபNo longer at ease(1960), Arrow of got(1964), A man of the people(1966), Anthills of the sawannah(1907) போன்ற நாவல்களையும் எழுதியிருப்பது நமது கவனிப்புக்குரியதாகும்.

புpன்-காலனிய இலக்கியத்தின் மற்றொரு அடையாளம் கூகி வா தியாங்கோ ஆவார் காலனிய ஆபிரிக்க மக்களின், மற்றும் நாடுகளின் இழப்புகளை,சோகங்களை உலகறியச்செய்ததில் இவரது பங்களிப்பு மகத்தானதாகும். இவரது சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான் எனும் நாவல் குரலற்ற ஆபிரிக்க மக்களின் குரலாக மதிப்பிடப்படகின்றது. இவர் இது தவிர Weep not child (1964), The river between(1965) போன்ற நாவல்களையும் எழுதிள்ளார்.

சுதந்திரத்திற்குப் பிற்பட்ட ஆபிரிக்க அரசியல் சூழலும் அவ்வளவு ஆரோக்கியமானதாக இருந்ததில்லை. சுதந்திரத்தின் பின்நாட்டுப் பொறுப்புக்களை ஏற்றுக்கொண்ட தலைவர்கள் காலப்போக்கில் மேற்கு நாடுகளின் கைப்பொம்மைகளாக மாறிப்போயினர். ஆபிரிக்க மக்களின் உணர்வுகளைப் புரிந்துகொள்ளத் தவறிய அவர்கள், நாட்டு முன்னேற்றத்திலும் அக்கறை கொள்ளவில்லை. உள்ளுர் மக்களை விழிப்புணர்ச்சி அடையச் செய்ய முயற்சித்த படைப்பாளிகளும் மிகமோசமாக அடக்கப்பட்டனர். இவர்களைக் கொண்டு சிறைகளும் நிரப்பப்பட்டன. சினுவா ஆச்சுவே, கூகி வா தியாங்கோ, அஹ்மத் குரூமா போன்ற படைப்பாளிகள் பாதிக்கப்பட்டனர். இதனால் வேறு நாடுகளுக்கு இடம்பெயர வேண்டிய தேவையும் ஏற்பட்டது. 1977 கூகி எழுதிய ‘I will marry when i wand’ (நான்விரும்பும்போது மணப்பேன்) எனும் நாடகமொன்றுக்காக அவர் சிறையில் அடைக்கப்பட்டாh.; இச்சிறைவாச காலப்பகுதியில் அவருக்கு வழங்கப்பட்ட மலம் துடைக்கும் பேப்பரில் கிக்கியு மொழியில் அவர் எழுதிய நாவலே சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான் ஆகும். மற்றொரு பின்காலனிய ஆபிரிக்க எழுத்தாளரான அஹமத் நுக்குருமாவுக்கு நடந்ததும் இதுதான் இவரது சொந்த நாடு ஐவரிகோஸ்ட் என்பதாகும்.சுதந்திரத்தின் பின் அங்கு இடம்பெற்ற Felix houphouet- Boigny அரசாங்கத்தின் மோசமான ஆட்சியை எதிர்த்தமைக்காக இவர் சிறைக்கு அனுப்பப்பட்டார். எனினும் பின் காலனிய ஆபிரிக்க ஆட்சியாளர்களின் அடாவடித்தனங்களை இவரது நாவல்களான ‘The suns of independence (1970), Outrages it defis,Waiting for the wild Beasts to vote novel (1994), Allah doesn’t have to (2000) போன்றவற்றில் தைரியமாகப் பதிவு செய்துள்ளார்.

பின் காலனிய இலக்கியஙகளுள் இலத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியங்களும் கவனப்படுத்தப்படுகின்றன. காலனித்துவ காலத்தில் லத்தீன் அமெரிக்க நாடுகள் மீது புரியப்பட்ட கொடுமைகளை, சுரண்டல்களை மிக அழகாக லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் தமது படைப்களில் சித்தரித்துள்ளனர்.

பின் காலனிய இலக்கியங்களில் ஆசிய இலக்கியங்களும் இன்று உலகின் கவனத்தை ஈர்த்து வருகின்றன. பின்காலனிய ஆசியப் படைப்பளிகளின் வரிசையில் வீ.எஸ். நைபால், ஆர்.கே.நாரயணன், ஹ{ஸைனி, அருந்ததி ரோய், சல்மான் ருஷ்தி மற்றும் பலர் முக்கியமானவர்களாக கருதப்படுகின்றனர். ஆனால் இதில் விசித்திரம் என்னவென்றால் ஆசியாவில் பின் காலனிய எழுத்தாளர்களாக அறியப்பட்ட பலர்(குறிப்பாக வீ.எஸ்.நைபால், சல்மான் ருஷ்தி) இன்று மேற்குலக சக்திகளின் கைப்பொம்மைகளாக மாறிப்போயுள்ளனர். மேற்குலக மதிப்பீடுகளை , ஆதிக்கத்தை எதிர்த்து நிற்கும் சக்திகளை கேள்வி கேற்கத் தொடங்கியுள்ளனர் மூன்றாம் உலகில் இன்று விடுதலை இலக்கியங்களாக இவர்களது படைப்புகள் பார்க்கப்படவில்லை மாறாக மேற்குலகை திருப்திப்படுத்தும் வெறும் புனைவுகளாகவே கண்டுகொள்ளப்படுகின்றன எனினும் குஸ்வத் சிங்கின்Train to Pakistan அருந்ததி ரோயின் God of small things போன்ற நாவல்கள் வித்தியாசமான முயற்சிகளாகக் கருதப்படுகின்றன.

பொதுவாக நோக்குமபோது பின்காலனிய இலக்கியங்கள் அதிகாரத்தை, நடவடிக்கையை முற்றாக மறுக்கின்றன. தங்களது உண்மைகளை அந்த அதிகாரத்திடம் சொல்ல முயல்கின்றன, எழுத்தின் பலத்தை உணர்த்துகின்றன. ஒரு கலாசார ஆயுதமாக, எதிர்ப்புக்குரல்களாக அவை உருவெடுத்துள்ளன. அடக்குமுறைக்கு சுரண்டலுக்கு உள்ளாக்கப்பட்ட மக்களின் பிரச்சினைகளை சர்வதேச மயப்படுத்தியுள்ளன. இன்று அடக்கு முறையை அனுபவித்து வரும் நமது அனுபவங்களோடும் ஒத்துப்போகின்றன. எனவே, அடக்குமுறைக்குள்ளாகும் ஒரு மக்கள் சமூகம் தங்களது பிரச்சினைகளை சர்வதேச மயப்படுத்துவதற்கு இதுபோன்ற இலக்கியங்களைப் படைப்பது பயனுள்ளதாகவே அமையும்.

இசை பிழியப்பட்ட வீணை : சில குறிப்புக்கள் – சுமதி சிவமோகன்

இசை பிழியப்பட்ட வீணை பற்றி இங்கு சில குறிப்புகளை நான் தரலாம் என்று நினைக்கிறேன். அவை அத் தொகுதியின் மூலம் எழும் அரசியல்களைப்பற்றியும் முக்கியமாக பெண் அடையாளங்களைப் பற்றியும் மலையகத்தைப் பற்றி உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் அரசியல் அடையாளங்களைப பற்றியும் ஆனவை. இங்கு காணப்படும் 47 கவிஞர்களின் கவிதைகள் ஊடாக மலையகப் பெண்களின் கவிதைத்; தொகுதி என்ற பேரில் தனிப்பட்டகவிதைகளும் அந்நூலும் என்ன சொல்ல எத்தனிக்கின்றன என்பதிலான ஒரு ஆரம்ப ஆராய்ச்சியே இது. ஒரு சில கவிதைகளைப் பற்றி கருத்துக்கள் தெரிவிக்கப்பட்டாலும், ஒட்டுமொத்தமாக பார்க்கையில், எழுத்தாக்கங்களுக்கும் படைப்பாக்கங்களுக்கும் பின்னால் உள்ள அரசியல்களைப் பற்றியான கட்டுரையே இது.
மலையகத்தை மையமாக வைத்து அதன் சரித்திரத்துடன் தங்களை அடையாளப்படுத்தி அதன் மூலமாக வௌ;வேறு அடையாளங்களை ஏற்படுத்திக் கொண்டுள்ள பெண்களின் கவிதைகள் இங்கு தரப்பட்டிருக்கின்றன. இத் தொகுப்பையும், இங்கு காணப்படும் கவிதைகளையும,; வரலாற்று நோக்கில் அணுகினால், அவை, வேறுபட்ட அரசியல் கண்ணோட்டங்கள், போக்குகள், எழுச்சிகள், இயக்கங்கள் இரண்டினை ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைகின்ற ஆக்கங்களாக வெளிப்படுகின்றன எனக் கூறலாம். மலையக மக்களின் வரலாறை அதன் ‘ஆதியிலிருந்து’ எடுத்து பார்க்காமல் இன்றைய கணத்துக்குப் பாய்வோமானால், இன்று, மலையகம் என்ற அயவநசயைடளைவ-கருத்தாக்கம் தனது வரலாற்றில் ஒரு சந்தி முனையில் உள்ளது எனக் கூறலாம். முதலாவதாக, மலையகம் என்ற அடையாளம் இன்றைய வரலாற்று சந்தியில் புதிய பரிணாமங்களுடன் எழுகின்றது அதே நேரத்தில், இன்னொரு வகையில், பெண்கள் என்ற அடையாளக் கூறுக்கூடாக பெண் என்ற எழுச்சி ஏற்படுகின்றது.

இங்கு, பெண்ணியத்தையும், பெண் என்றால் யார் என்ற கருத்தையும் முதலில் எடுப்போம். ஓரு உலக நோக்கில், ஜனரஞ்சக பெண்ணியங்களினாலும், சந்தைமயமாக்களினால் பிரபலமாக்கப்பட்ட பெண் அடையாளங்களும் ஒரு ஏற்றத்தாழ்வுள்ள பெண்ணியத்தையே முன்வைக்கின்றன எனப் பல்வேறுமாதிரி பெண்ணியல்வாதிகள் குறிப்பிட்டிருக்கிறார்கள். பெண் என்ற கருத்தாக்கம், அதன் உத்தியோகப் பூர்வமான கோலங்களில் மத்தியதர விழுமியங்களால் தான் ஒரு கட்டுக்கோப்புக்குள் கொண்டுவரப்படுகின்றன. இவ்வாறான நிலையில இப் பெண்களின் கவிதைகளிலும், இக் கவிதைத் தொகுப்பிலும் பெண் என்ற உருவகமைப்பு என்ன மாதிரியான அரசியல்களுக்கூடாக எழுகின்றது, என்ற கேள்வியே எனக்கு இக்கவிதைகளைப் படிக்கும்போது முக்கியமானதொன்றாக விளங்குகிறது.

உலகளாவிய பேரில், எழுந்துள்ள பெண் என்ற கட்டுக்கோப்புடன் இக் கவிதைகளும், இத் தொகுதியும் ஒருவித சம்பாஷணையை ஏற்படுத்திப்கொள்கின்றன எனலாம். அந்த சம்பாஷணையில் பெண் என்றவளுக்கு ஒரு பிரத்தியேக, சரித்திரம் வாய்ந்த, சரித்திரத்துடன் ஒன்றிய, சரித்திர உணர்வு கொண்ட அர்த்தத்தை அளிக்கும் முயற்சியாக இது அமைகிறது.. இந்த சரித்திர பிரக்ஞை ஒரு பிரதேச பிரக்ஞையாகவும், வர்க்க இன கூறுகளை உள்ளடக்கிய அடையாளக் குறியாகவும் விளங்குகின்றது. இன்று மலையக அடையாளம், பெருந்தோட்டத்தின் அரசியல் பொருளாதாரத்தை அண்டியும், அதே நேரத்தில் அதனைத் தாண்டிய நிலையை நோக்கி நகரும் முயற்சிகளை அண்டியும் எழுந்துள்ளது. அப்படிப் பார்க்கையில் பெண் என்ற உருவாக்கமும் கூட இவ்விரண்டு போக்குகளுக்கிடையிலான சிக்கல்கள், மிரண்டல்கள், சம்பாஷணைகள் என்பவற்றுக்கூடாகவும் உண்டாகின்றது எனக் கூறலாம்.. இதனை நான் அரசியல் சமூக போக்குகளின் பரிமாறல்கள் எனவும், அதனூடாக எழும் கருத்தாக்கங்களின் பரிமாறல்கள் என கொள்கிறேன்.

இந்த கசயஅநறழசம ற்கூடாக இத் தொகுப்பை நான் அணுகிறேன். அவ்வாறு செய்யும்போது இங்குள்ள கவிதைகளில் தோன்றும் பெண் எத்தகையவள், எவ்வாறு கூறுபட்டிருக்கிறாள், எவ்வாறு உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறாள் என்றெல்லாம் பார்ப்பதுதான் எனது விமர்சன நோக்கு. அத்துடன் பெண்ணின் அகநிலை சார்ந்த இயக்குநிலை (யபநnஉல) ஒன்றும் எழுகின்றது. ‘நான் ஒரு பெண’; என்ற உணர்ச்சியும் உந்துசக்தியும் ஏற்படுகின்றது. (யபநnஉலஐ உந்துசக்தி என்று மொழிபெயர்க்கலாமோ என்றும் எனக்குத் தோன்றுகிறது) இந்த உந்து சக்தி மூலம், ஒட்டுமொத்தமாக உண்டாகிறது என்னவென்றால் எழுதும் பெண் என்ற கருத்தும், அதனோடு சேர்ந்த அடையாளமும தான்.

என்னைப் பொறுத்தவரையில் எழுத்தாளி; என்ற பதம், எழுத்தாளி;யின் தனித்துவம் என்ற போக்குகள் நவீனமயமாக்கலின் கூறுகளே. இவ்வெழுச்சி அழனநசnவைல யின் (அழனநசnவைலஸ்ரீ 1500களிலிருந்து ஐரோப்பாவில் எழுந்த சமூக அரசியல் போக்குகள், கட்டுக்கோப்புக்கள், சித்தாத்தங்கள் ஆகியவை) போக்குகளுடனும், எழுச்சிகளுடனும் சேர்த்து கதைக்கப்படுகின்ற ஒன்றாகும். அத்துடன், இப் பதம் மத்தியதரவர்க்கத்கின் எழுச்சியுடன் சார்ந்து உள்ளது. அதன் பேரில்;, எழுத்தாளி; என்று பார்க்கையில், தொழிலாளி என்ற புறநிலையிலிருந்து அவள் வேறுபடுத்தப்படுகின்றாள். எழுத்தாளி படைப்பாளியாகின்றாள். வர்க்கப் பார்வையில், எழுத்தாளியின் ஏக்கங்கள், அபிலாசைகள், ‘படைப்பாளி’ என்ற திசை நோக்கி நகர்கின்றன. அத்தனித்துவங்களால் வழிநடத்தப்படுகின்றன.
இவை ஒட்டுமொத்தமாக என்னமாதிரியான மலையக அடையாளங்களை உருவாக்கின்றன என்று பார்ப்பது முக்கியம். இங்குள்ள கவிதைகள் மத்தியதர வர்க்கத்தின் கூறான பெண் அல்லது எழுதும் பெண் என்ற அடையாளத்துடனும் மலையக அடையாளத்தின் மையம் எனக் கருதப்படும் தோட்டப்பெண், தோட்டத்தொழிளாளி என்ற தொhழிளாள வர்க்க பெண் அடையாளங்களுடனும் இடையில் ஏற்படும் பரிமாறல்களின் வெளிப்பாடாகத் தான் ஒருவகையில் அமைகின்றன. மலையகப் பெண் என்றால் தோட்டத்தொழி;ளாளிப் பெண்தான் என்று நாம் ஏற்தனவே, வரலாற்று ரீதியாக, அரசியல் ரீதியாக கணித்துக ;கொண்டு;;ள்ளோம். அந்நிலையில் இங்கு காணப்படும் கவிதைகளும், கவிதைத் தொகுப்பின் நியாயமும் அவ்வாறான பரிமாறல்களுக்கூடாகத்தான் வெளிவருகின்றன. அப்பரிமாறலின் வெளிப்பாடாகவும் உள்ளது.

‘எழுதும் பெண்’ என்ன தளத்தில் இருந்து பேசுகின்றாள் என்றும், என்னமாதிரியான அரசியலை ஏற்படுத்துகிறாள் என்றும பார்த்தால், மலையகம் என்ற சடப் பொருளுக்கும், அங்கு கூலி வேலை பார்க்கும் பெண்களுக்கும், எழுதும் பெண்களுக்கும் இடையில் பிளவுகளை ஏற்படுத்தி, பின் அப் பிளவுகளுர்டாக கவிதைக்கும், கவிஞருக்கும் ஒரு போராட்ட சூழ்நிலையை எழுத்தின் மூலம் ஏற்படுத்துகின்றன. இப் போராட்ட சூழ்நிலை எப்படிப்பட்டது என்று பார்ப்பது முக்கியம். ‘எழுதும் பெண்’ என்பதை மேலும் ஆராய்ந்தால்–. ‘எழுதும் பெண’; என்பவள் யார்? அவளும் தொழிலாளப் பெண்ணும் ஒன்றுதானா? அல்லது வேறையா? அதே நேரத்தில் தொழிலாளப் பெண் எழுதும் பெண்ணாகும் போது அவளின் அடையாளம் மாறுபடுகின்றதா? எழுதும் பெண் தோட்டத்தில் தொழில் புரியும்போது அவளின் அடையாளம் என்னவாகின்றது?

ஒருவகையில் அவ்வேறுபாட்டை உடைக்க முயல்கிறார்கள் இசை பிழியப்பட்ட வீணை தொகுப்பின் ஆசிரியர்களும், கவிஞர்களும.; எழுத்தாளிக்கும் தொழிலாளிக்கும் இடையிலான பிரிவை ஃ பிளவை மாற்றியமைக்க முயல்கிறார்கள். அத்துடன், இன்றைய கணத்தில் எழுந்துள்ள, மலையகத்தைப் பற்றிய அரசியல் கேள்விகளுக்கு, பெண் என்ற அடையாளத்துக்கூடாக ஒரு பரிசீலனையை கொண்டுவா முயற்சிக்கிறார்கள். அரசியல் என்கின்ற போது பொதுமயமாக்கப்பட்;ட, ஆண்மயமாக்கப்பட்ட செயற்பாடுகளே அரசியல் தளத்தைச் சார்ந்தது எனப் பொதுவாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. பெண் என்ற பேரில் உருவாகும் அடையாளங்கள் இத்தகைய ஆண்மயமாக்கப்பட்ட அரசியல் தளங்களுக்குள் புகுந்து வித்தியாசமான கேள்விகளை எழுப்புகின்றன. அக் கேள்விகள் என்ன? எழுத்தில் சிதைக்கப்பட்ட இந்த 46 அல்லது 47 கவிதைகளும் மலையகத்தை எமக்கு உருவகித்து தருகையி;ல் (ஆண்) தலைமைத்துவங்கள், பேரின கொடுமைகள், பற்றிப் பேசி, அதனூடாக, வர்க்கப் பிளவுகளைப் பற்றியும், இனப் பிளவுகளைப் பற்றியும், பாலியல் பிளவுகளைப் பற்றியும் பேசுகின்றன.

போராட்டம் என்பதில் பெண் எவ்வாறு உரு எடுக்கிறாள்? போராட்ட பாணி ஆக்கங்கள் போராளிக்கும் பகைவனுக்கும் இடையில் உள்ள வித்தியாசங்களை வைத்து இருக்கின்றன. பல கவிதைகள் பகைவநன புறநிலையில் வைத்து, மலையகத்துக்கு அப்பால் பட்ட புறநிலையில் வைத்து, அதன் பேரில் ஒரு முழுமையான மலையக அடையாளத்தை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவ் வெளிப்பாடுகள் போராட்ட கவிதைகளுக்கு உரித்து எனக் கருதப்படும் மரபுகள் மூலமாக கவிதைப் பாணியைக் கையாளுகின்றன. இத்தகைய கையாளுதல்களில் ஒருவித நடளைழைn (ஒருவித தவிர்த்தல்) காணப்படுகின்றது போலத் தெரிகின்றது. மலையகத்தின் அகநிலைகளையும், எழுதும் பெண்ணின் அகநிலைகளையும் தவிர்த்து கவிதை எழுதும் மரபுகளிலும், கவிதைக்குரியன எனப்படும் கட்டுக்கோப்புகளுக்கும் ஊடாக சவால்களை விடுகின்றனவாக இருக்கின்றன. அப்படி இருக்கக்கூடாது என நான் கூறவில்லை. கவிதையின் புறநிலை நேர்த்தியில் மலையகத்துக்கு ஒரு நேர்த்;தியான அடையாளம் தேடப்படுகின்றது, அத் தேடல் ‘எழுதும் பெண்’ என்று இன்று மலையகத்தில் உருவாகிக்கொண்டீருக்கும் பெண்ணுக்குரிய சிக்கலான அடையாள வார்ப்புகளை இருட்டடிப்பு செய்வது போல இருக்கின்றன எனக்கு. ஆனால் இச் சிக்கல்களையும், மலையகத்தின் பல்வேறுபட்ட கூறுகளையும் ஓருமித்து கொள்ளும் ஒரு டைனாமிக் ஆன பெண் நிலைப்பாடுகள் பல கவிதைகளில் காணப்படுகின்றன. அம் மாதிரியான கவிதைகளில் சிலதையே இங்கு குறிப்பிட்டு காட்டுகிறேன்.

ஓரு பலம் வாய்ந்த பேசும் குரல், ‘எங்கள் எம் பி,’ ‘சமனற்ற சட்டங்கள்,’ ‘வல்லமை,’ ‘எரியுட்டப்பட்ட தலைப்பு,’ ‘சவால்’; போன்ற கவிதைகளிலும் வேறு பல கவிதைகளிலும் காணப்படுகின்றன. இக்கவிதைகள் பெண் என்ற அகநிலை போக்கை மீள அமைக்கின்றன. இவற்றினுள் ஒரு புறநிலை-அகநிலை பரிமாறல்கள் நடைபெறுகின்றன. அப்பரிமாறல்கள் தற்போதைய அரசியல்கள், அனுதாபங்கள், அடையாளங்கள், கருத்தாக்கங்கள் இடையே உண்டாகியுள்ள உரையாடல்கள் மூலமாக எழுந்துள்ள எழுத்துக்களாகும். போராளிப் பெண்ணுக்கு ஓரு அகநிலை உண்டாகின்றது.

பெண்ணின் அகநிலை வெளிப்பாடுகளை உணர்ச்சிபூhர்வமாக மலையக அடையாளத்துடன் பின்னிப்பிணைத்;து காட்டுகிறது ‘ஏனெனில்’ என்ற கவிதை. இலங்கையின் 60 வருட சுதந்திரத்தையும், மறைமுகமாக மலையகத்தின் சுதந்திரம் அற்ற தன்மையையும் ஒரு பெண்ணின் மணவாழ்க்கையுடன் ஒப்பிட்டு எழுதுவது ஒருவிதத்தில் நான் சொன்ன கருத்துக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டாகும். ‘ஏனெனில்ஃ நான் ஒரு பெண’; என முடிவடையும் இக் கவிதை பெண்ணையும் அதன் அக நிலைகளையும் ஒருமித்து, மலையகத்தின் அத்திவாரத்துடன் ஒன்றுபடுத்துகின்றது.

மலையகத்தின் அடையாள ஏக்கங்கங்கள் பன்முகமானவை. இதனில் தாய் என்ற உருவகம் ஒரு பலம் வாய்ந்ததொன்றாக உள்ளது. பல்வகை எழுச்சிகளில், முக்கியமாக தேசியவாத எழுச்சிகளில், தாய் என்ற பதத்தின் ஊடாக மண்ணுக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான உறவுகள் வெளிக்கொண்டு வரப்படுகின்றன. போராளி கலாச்சாரத்திலிருந்து எழும் தத்துவாக்கங்;கள் இவ்வுறவுகளை முதன்முதலில் ஆண்மயமாக்குகின்றது. அதுமட்டு;;;
மல்லாது மண்ணையும் தாயையும் ஒரு அதிகாரமற்ற நிலைக்குத் தள்ளுகின்றன. போராளி ஃ மண், மகன் ஃ தாய் என்ற பிளவுகள் ஏற்படுகின்றன.. இச்சூசூழலில் எழுதும் பெண் என்ன செய்வாள்? நான் மேலே கூறிய பிளவுகளின் அதிகார சமனிலையை மாற்றியமைப்பாளா? மலைமதியின் நான் ‘தாயா? கூலியா?,’ மீனாள் செல்வனின் ‘பாவசங்கீர்த்தனம்’ என்ற கவிதைகள் என்ன செய்கின்றன? மலைமதியின் கவிதை பெண் என்ற நோக்கில் ஒரு சவாலை ஏவிவிடுகிறதென்றால், அச்சவால் பெண்ணையும், கூலியையும், மண்ணையும் ஒருவித ஒப்பீடல்களுக்குள் கொண்டுவருகின்றது. இதன் மூலம் மலையக அடையாளத்தை பெண் அடையாளமாக்கின்றது. எழுதும் பெண், உழைக்கும் பெண்: இவை இரண்டுக்கும் இடையில் ஒரு வித்தியாசமான ஆளுமையான உறவு ஏற்படுகின்றது. ‘பாவசங்கீர்த்தனம’; கவிதையைப் பற்றி எனது தனிப்பட்ட கருத்து: இந்த ஆளுமை மிக்க, தன் விமர்சன மிக்க கவிதையின் கடைசி ஏழு வரிகள் ஒருவித ஏமாற்றத்தையே அளித்தன. மைய எழுத்துக்களில் தேறிப் போய் இருக்கும் ‘சென்ட்டீமென்டாலிடீ’ இங்கும் தன்னைத் துருத்திக் கொண்டு கடைசியில் வந்து நிற்கின்றது என நினைக்கின்றேன். ஆனால் இதனை வேறு மாதிரி பார்ப்பவர்களும் இருப்பார்கள். ‘தொழிளாளிப் பெண்ணின் சோக கீதம்’ தாய் என்ற உழைக்கும் பெண்ணுக்கும், எழுதும் பெண்ணுக்கும் இடையிலான இடைவெளியை
தன்னையறியாமலே ஸ்திரப்படுத்துகின்றது. ஒரு விதத்தில் மலையகப் பெண்ணின் பலத்தை மழுங்கலடிக்கின்றதோ இக் கவிதை எனக் கூடத்; தோன்றுகின்றது.

கவிதைத் தொகுப்பின் முதல் கவிதை எனக்குள் ஒரு நட்புறவு உணர்ச்சியைத்
தட்டிவிட்ட கவிதை. இப்படி கூறுகையில் இக்கவிதை ஏனையவையை விட சிறந்ததென நான் சொல்லவில்லை. நான் முதன்முதலில் கூறிய பரிமாறலுக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டாக விளங்குகிறது என்ற காரணத்துக்காக மட்டுமே இப்படிக் கூறுகிறேன். ஓரு ‘அதிகாலைப் பொழுதின் ரம்ய மூச்சு’ என்ற தலைப்பில் உள்ள இந்தக் கவிதை மலையகத்தின் இயற்கை ஊடாக ஒரு ‘ரம்யமான’ அடையாளத்தை தேடுகின்றது. ஆனால் கவிதையின் கடைசி வரிகளில் அந்த ரம்யத்துக்கும் பெண் என்ற எழுத்தாளிக்கும் இடையில் ஒரு சின்ன கீறலை ஏற்படுத்தி விடுகின்றது. அந்த நிலையில் பெண் என்பவள் எழுத்தாளி-படைப்பாளி என்ற அங்கலாயிப்புகள் ஊடாக எழுகிறாள். அவ்வுருவம் தோட்டத் தொழிளாளி என்ற உருவக அமைப்பிலிருந்து விடுபட்டு உள்ளது. அதே நேரம் மலையகத்தின் ‘இயற்கையை’ ‘விலைக்கு’ வாங்கும் வழரசளைவ அபகரிப்பிலிருந்தும் வேறுபட்டு உள்ளது.

இன்று ‘எழுதும் பெண்’ என்பவள் மலையக அடையாளத்துக்கூடாக எழுகையில், பெண்ணியங்களுக்கு ஒரு சவால் விடுகிறாளர்? அத்துடன், மயைலயக அடையாளத்தினை
பெண்மயமாக்கி, அரசுக்கும், ஆண்ஆதிக்கங்களுக்கும் ஒன்றிணைந்த ஒரு சவாலாக இருக்கிறாளா என நாம் ஆராய்கையில், இசை பிழியப்பட்ட வீணை .அதற்கு என்ன பங்கு செய்கிறது என நாம் பார்க்க வேண்டும். இக் கவிதைத் தொகுப்பு இவ்வாராய்தலுக்கான
முதற் கட்டத்தை தளத்தை அமைத்துத் தந்துள்ளது.

தகவல் : ரஞ்சி