ஜான் ஆப்ரஹாமின் அம்மா அறியான்-அரை நூற்றாண்டு அரசியல்:யமுனா ராஜேந்திரன்

 l

 மேற்குவங்காளத்தில் நக்ஸலிச எழுச்சி தோன்றிய இருபது ஆண்டுகளின் பின் (1967-1986) ஜான் ஆப்ரஹாமின் ‘அம்மா அறியான்’ திரைப்படம் கேரளத்தில் வெளியானது. அம்மா அறியான் வெளியாகி இருபத்தி ஐந்து ஆண்டுகளிப் பின் (1986-2009) மறுபடியும் மேற்குவங்கத்தில் லால்கார் பழங்குடியினர் மக்கள் கிளர்ந்தெழுந்தார்கள். கடந்த நாற்பத்தி ஐந்து ஆண்டுகளில் நக்ஸலிச அரசியல் எழுப்பிய புரட்சிகர நடைமுறைகள் குறித்த கேள்விகள் மாறிவந்திருக்கின்றன. எனினும், நக்ஸலிச அரசியல் அன்றைய படித்த மேல்-கீழ் மத்தியரவர்க்க இளைஞர்களிடம் தோற்றுவித்த தார்மீகக் கோபமும் அறச் சீற்றமும் இன்னமும் அணையாமல்தான் இருக்கிறது.

 எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் நக்ஸலிச எழுச்சி தோன்றிய வங்க மண்ணின் திரைக்கலைஞர்களான ரித்விக் கடக் (ஜூக்தி கப்போ அவுர் தக்கோ), சத்யஜித் ரே (பிரதித்வந்தி மற்றும் ஜன ஆரண்யா), மிருணாள் சென் (பதாதிக், கல்கத்தா71, கோரஸ் மற்றும் இண்டர்வ்யூ) புத்ததேவ் தாஸ்குப்தா (தூரத்துவா, கிருஹயுத்தா மற்றும் ஆந்தி காலி) ஸியாம் பெனகல் (ஆரோஹான்) போன்ற கலைஞர்கள் உருவாக்கிய மிகப் பெரும்பாலுமான திரைப்படங்கள், நக்ஸலைட் அரசியல் வங்கத்தின் இளைஞர்களிடமும் யுவதிகளிடமும் ஏற்படுத்திய கிளர்ச்சியையும், அர்ப்பணிப்புணர்வையும், அவர்தம் வலிகளையும், தோல்விகளையும், அவர்களுக்குள் தோழமை ஏற்படுத்திய கூட்டுணர்வின் களியாட்டங்களையும்தான் பதிவு செய்தன.

 தொண்ணூறுகளில் நக்ஸலிச அரசியல் குறித்த மீளாய்வு எனத்தகும் வகையில் வங்கத்தை மையமாக வைத்து கோவிந்த நிஹ்லானி (ஹஸார் சௌராஸ் கி மா), கௌதம் கோஸ் (கால்பலா) போன்றவர்கள் மறுபடியும் நக்ஸலிச அரசியலை திரைக்குள் கொண்டுவந்தார்கள்.

 கேரளத்திலும் எண்பதுகளில் ஜான்  ஆப்ரஹாம் (அம்மா அறியான் மற்றும் செரியச்சின்ட குரூரக் கிருதயங்கள்), கே.ஏ.பேக்கர் (சுவண்ண வித்துக்கள் மற்றும் கபினி நதி சுவண்ணப்போல்), போன்றவர்கள் கேரளத்தில் நக்ஸலிச அரசிலை முன்வைத்துத் திரைப்படங்களை உருவாக்கிய முன்னோடித் திரைப்படக் கலைஞர்களாக இருந்தார்கள். நேரடியிலான நக்ஸலிச அரசியலைப் பேசிய எண்பதுகளின் ஜான் ஆப்ரஹாம், கே.ஏ,பேக்கர் போன்றவர்களின் பின், கேரளத்தில் நக்ஸலிச அரசியலின் தொடர் விளைவுகளைப் பேசியனவாக தொண்ணூறுகளின் பின் ஷாஜி (பிறவி) அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் (கதா புருஷன்), ஜெயராஜ் (குல்மோஹர்) மதுபால் (தலப்பாவு) போன்ற இயக்குனர்கள் உருவாக்கிய திரைப்படங்கள் இருந்தன.

 சத்யஜித் ரேயின் திரைப்படங்களில் கல்கத்தா நகர மத்தியதர வர்க்கத்தின் வாழ்வுப் பின்புலமாகவே நக்ஸலிச அரசியல் இடம்பெறுகிறது. மிருணாள் சென்னின் பதாதிக் தவிர்ந்த திரைப்படங்களிலும் வேலையின்மை, வறுமை, தற்கொலை (மஹாபிரிதிவி) போன்ற சமூகத்துயர்களின் பின்னணியாகவே நக்ஸலிச அரசியல் வந்துபோகிறது. தனிமனித வாழ்வில் அரப்பணிப்பு சார்ந்த மதிப்பீடுகளின் வீழ்ச்சியை, நக்ஸலிச அரசிலின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சியின் பின்னணியில் சித்தரிப்பவை புத்ததேவ் தாஸ்குப்தாவின் திரைப்படங்கள். நிஹ்லானி, அடூர், ஷாஜி, பெனகல், கௌதம்கோஷ் போன்றவர்களின் திரைப்படங்கள் அன்று நிலவிய அரசியலின் இடையில் மனித உறவுகள் சிக்குப்பட்டு உழன்றதை வேறுபட்ட உலகப் பார்வைகளின் வழி விளக்க முயல்கின்றன. கே.ஏ. பேக்கரின் திரைப்படங்கள் அன்றைய தலைமுறை இளைஞர்களின் கோபமும் அர்ப்பணிப்பும் பற்றிப் பேசுகின்றன.

 வங்கத்திலும் கேரளத்திலும் தயாரிக்கப்பட்ட நக்ஸலிசம் குறித்த திரைப்படங்களில் மற்ற திரைப்படங்களிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட இரண்டு திரைப்படங்கள் மிருணாள் சென்னின் பதாதிக் மற்றும் ஜான் ஆப்ரஹாமின் அம்மா அறியான் என்பன.

 மிருணாள் சென்னின் பதாதிக்கும் ஜான் ஆப்ரஹாமின் அம்மா அறியானும் மனித உறவுகளைத்தான் பேசகின்றன எனினும், அந்த வாழ்வு அலைக்கழிக்கப்படுவதன் பின்னான ஆழமான வரலாற்றையும் நக்ஸலிச அரசியலையும் இந்த இரண்டு படங்களும் குறிப்பாகப் பேசுகின்றன. பிரபஞ்ச தரிசனம் எனும் அளவில் புரட்சியின் மிக ஆதாரமான புரட்சிகரக் கட்சிகளின் அமைப்பு சார்ந்த பிரச்சினைகளையும், புரட்சியின் தத்துவார்த்த அம்சங்களையும், முழுமையான மானுட விடுதலை எனும் அடிப்படையில் நக்ஸலிச அரசியல் செயல்பாடுகளையும் எடுத்துக் கொண்டு, குறிப்பாகவும், ஆழமாகவும், விரிவாகவும், விடுதலை அரசியலின் நிரந்தரப் பிரச்சினைகளை இந்த இரண்டு திரைப்படங்களும் பேசகின்றன.

 கதை சொல்லல் எனும் அளவில் மிருணாள் சென்னின் பதாதிக் ஒரு நேரடியான செவ்வியல் கதையமைப்பு கொண்ட திரைப்படம். ஜான் ஆப்ரஹாமினின் அம்மா அறியான் திரைப்படம் பல்வேறு சிக்கலான கதை அடுக்குகளையும், வேறுபட்ட உபபிரதிகளையும் கொண்ட திரைப்படமாக இருக்கிறது.

 II

 அம்மா அறியான் திரைப்படம் அதனது பரந்துபட்ட வரலாற்றுத் தழுவதலினாலும், கேரளசமூகத்தைத் துளாவித் திரியும் நடைப் பயணமாக அது விரிவதாலும், இதே அளவு வரலாற்றுப் பின்புலம் கொண்ட உலக சினிமாவின் சாகா வரம்பெற்ற இரண்டு திரைப்படங்களையும் என்னளவில் சுட்டிக் காட்ட வேண்டியிருக்கிறது. இலத்தீனமெரிக்கத் திரைப்பட இயக்குனரான சொலானாஸ் உருவாக்கிய வாயேஜ் (voyage : 1992) எனும் திரைப்படமும், கிரீஸ் நாட்டின் உன்னதக் கலைஞனான தியோ ஆஞ்ஜல பெலோசின் தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் (the trvelling players : 1975) என்பனவும் அந்த இரண்டு திரைப்படங்கள். சொலானாசின் திரைப்படம் இலத்தீனமெரிக்கப் பயணத்தின் வழியில் அந்தக் கண்டத்தின் 500 ஆண்டுகால காலனிய ஒடுக்குமுறையைக் கற்றுக் கொள்ளும் இருபதாம் நாற்றாண்டின் தென்னமெரிக்க இளைஞர்கள் பற்றியது. தியோ ஆஞ்ஜல பெலோசின் திரைப்படம் ஊர்தோறும் சென்று ஒரு பாரம்பரிய நாடகமொன்றைப் போடும் நாடோடிக் கலைஞர்கள் வரலாற்றில் சஞ்சரிக்கையில் எதிர்கொள்ளும் ஒடுக்குமுறையும் விடுதலைத் தேட்டமும் பற்றியது. இந்த இரு திரைப்படங்களிலும் பல்லடுக்குகளும், வேறுபட்ட உபபிரதிகளும் கொண்ட தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் திரைப்படம் அம்மா அறியான் கதை சொல்லலுக்கு மிகமிக அருகிலானது.

 பொலோஸின திரைப்படம் 1976 அம் ஆண்டு  வெளியானது.  கிரீஸின் பாசிச காலகட்டம் பற்றிய திரைப்படம் அது. ஒரு வகையில் இந்திய அரசியலின் பாசிச காலம் என இந்திராகாந்தி ஆட்;சியின் கீழான எழுபதுகளின் அவசரநிலைக் காலத்தைக் கொள்வோயமாயின், அதனைத் தொடர்ந்த விளைவுகளைப் பேசிய படமாகவே அம்மா அறியான் இருக்கிறது. தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் திரைப்படத்தில் குறிப்பிட்ட நாடோடிக் கலைஞர்கள், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி, இருபதாம் நூற்றாண்டின் மத்தி என கிரீஸின் ஐம்பதாண்டுகால வரலாற்றினுள் சஞ்சரிக்கிறார்கள். 1986 இல் வெளியான அம்மா அறியானின் இளைஞர்கள் தமது சகாவின் மரணச் செய்தியை அவனது தாயிடம் சொல்வதற்காக, அவனது தோழர்களையும் அழைத்துக் கொண்டு கேரள கிராமங்களிலும் நகரங்களிலும் ஊடே செல்கிறபோது, கேரளத்தின் வரலாற்றின் பக்கங்களில் சஞ்சரித்தபடி, வரலாற்று நிகழ்வுகளில் பங்கெடுத்தபடி செல்கிறார்கள்.

 நேர்கோட்டுத் தன்மையிலான செவ்வியல் கதைசொல்லல், காட்சியமைப்பின் கச்சிதமான சொல்நெறி போன்றவற்றை மனதில் வைத்துக்கொண்டு அம்மா அறியானையும், தி டிராவலிங் பிளேயர்ஸ் திரைப்படத்தையம் புரிந்து கொள்பவர்கள் நிச்சயம் இந்த இரண்டு திரைப்படங்களையும் தம்மளவில் அனுபவம் கொள்ள முடியாது. புரிந்துகொள்ளவும் முடியாது.

III

 அம்மா அறியான் திரைப்படத்தின் கதை சொல்லல் நான்கு அடுக்குகள் கொண்டது.

 நேரடியிலான திரைக்கதை என இதனைச் சொல்லிவிட முடியும் : தில்லியில் புலமைப் பரிசில் கிடைத்து ஆய்வுப் படிப்பி;ற்காகச் செல்லும் அறுபதுகளில் தோன்றிய தலைமுறையின் ஒரு கேரளத்து இளைஞனான புருஷன் தனது தாயிடம் விடைபெற்று தில்லி நோக்கிச் செல்கிறான். செல்லும் வழியில் ஒரு அனாதைப் பிணத்தை அவன் காண்கிறான். அவன் செல்லும் வாகனத்தை அந்த அனாதைப் பிணத்தை அகற்றுவதற்காக காவல்துறை எடுத்துக் கொள்கிறது. தென்னை ஓலையில் சுற்றிக் கட்டப்பட்ட கால்களும் முகமும் தெளிவாகத் தெரிகிற அந்த அனாதைப் பிணம் தனக்குத் தெரிந்த ஒரு இளைஞன்தான் என்பதனை மங்கியநிலையில் ஞாபகம் கொள்கிறான் புருஷன்.

 வேடிக்கை பார்க்க வந்த ஒரு விந்திவிந்தி நடக்கும் பெரியவரிடம் ‘அந்த மரணம் எவ்வாறு நிகழந்தது?’ எனக் கேட்கிறான் புருஷன். அருகிலுள்ள குன்றின் மீது அந்த இளைஞன் தற்கொலை செய்து கொண்டான் என்கிறார் பெரியவர். குன்றின் மீது ஏறும் புருஷன் கொஞ்சநேரம் அங்கேயே அமர்ந்து, இளைஞன் சுருக்கிட்டுக் கொண்ட மரத்தின் கிளையில் கயிறு காற்றில் ஆடுவதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். குன்றிலிருந்து இறங்கி கிராம நூலகத்தில் தனக்காகக் காத்திருக்கும் காதலியிடம் தன்னுடைய தில்லிப் பயணத்தைக் கைவிட்டுவிட்டதாகத் தெரிவிக்கும் புருஷன், தான் வழியில் ஒரு இளைஞனின் பிணத்தைப் பார்த்ததாகவும், அவனைத் தனக்குத் தெரியும் எனவும், அவனது மரணத்தைக் குறித்த செய்தியை அவனது மரணமுற்ற இளஞனின் தாய்க்குச் சொல்லவிரும்புவதாகவும் சொல்லிவிட்டு தனது நண்பர்களை ஒவ்வொருவராகச் சந்திக்கிறான்.

 மருத்துவ மனையில் பிணவறைக்குச் செல்லும் அவனது நண்பர்கள் தற்கொலை செய்து கொண்டவன் தமது நண்பன் ஹரி என்பதனை உறுதி செய்துகொள்கிறார்கள். கோழிக்கோட்டிலிருந்து புறப்படும் புருஷனும் அவனது தோழர்களும் கள்ளிக்கோட்டையில் ஹரியின் பெற்றோர் வாழ்கிறார்கள் என்பதனைத் தெரிந்து கொள்கிறார்கள். ஹரியின் அனைத்து நண்பர்களுக்கும் செய்தியைச் சொல்லி, அவர்களையும் அழைத்துக் கொண்டு, இறுதியில் கள்ளிக்கோட்டையில் ஹரியின் தாயைச் சந்திப்பது அவர்களது திட்டம்.

 பயணத்தின் இறுதியில் புருஷனும்; அவனது தோழர்களும் ஹரியின் மரணச்செய்தியை அவனது தாயிடம் தெரிவிக்கிறார்கள். அவர்கள் மரணச் செய்தியைச் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் போதே ஒரு போலீஸ் அதிகாரி வந்து பணிவுடன் ஹரியின் தாயிடம் அவரது மகன் தற்கொலை செய்து கொண்டதாகவும், அவனது பிணம் கோழிக்கோடு மருத்துவ மனையில் இருப்பதாகவும் தெரிவிக்கிறான். ‘நான் தங்களுககு ஏதேனும் உதவி செய்ய வேண்டுமா?’ எனக் கேட்கும் காவல்துறை அதிகாரியிடம் ‘நீங்கள் உங்கள் கடமையைச் செய்துவிட்டீர்கள், நீங்கள் போகலாம்’ என்கிறாள் ஹரியின் தாய்.

 ஹரியின் நண்பர்கள் அப்போதும் ஹரியின் தாயைச் சுற்றியபடியே நகர்கிறார்கள். தாய் சொல்கிறாள் : ‘அவன் எதற்காகத் தற்கொலை செய்து கொண்டான என்கிற காரணம் எனக்குத் தெரியாது. அவனது நம்பிக்கைகளையும் என்னால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. என்னால் அழக்கூட முடியவில்லை’ என்கிறாள். திரைப்படம் இந்தக் காட்சியுடன் உறைகிறது.

 படத்தின் முக்கியமான செய்தி : தற்கொலை செய்து கொண்ட தமது சகாவின் மரணத்தை அவனது தாயிடம் சொல்கிற செய்தி மட்டும்தான் அவனது சக நக்ஸலைட் நண்பர்களிடம் இப்போது மிஞ்சியிருக்கிறது என்பதுதான். இது திரைப்பட நிகழ்காலத்தில் பார்வையாளனுக்கு ஜான் ஆப்ரஹாம் சொல்லும் திரைக்கதை.

 பிறிதொரு கதை இருக்கிறது. இது கதை இல்லை, நிகழ்வுகளின் தொகுப்பு அல்லது கேரள வரலாறு குறித்து தனது தாய்க்கு ஒரு மகனின் கடிதவழி அறிவுறுத்தல். ஹரியின் அடையாளம் காணப்பட்டதனைத் தொடர்ந்து அவனது நண்பர்களையும் அழைத்துக் கொண்டு ஹரியின் தாயைச் சந்திப்பதற்காகக் கேரளத்தின் வேறு வேறு ஊர்களுக்கு புருஷனின் நண்பர்கள் பயணிக்கிறார்கள். ஓவ்வொரு நண்பனையும் ஒவ்வொரு சமூகத்தின் பின்னணியிலும், சம்பவத்தின் பின்னணியிலும், வரலாற்றின் பின்னணியிலும் சந்திக்கிறார்கள். ஹரியின் வாழ்வும் மரணமும் குறித்ததாகச் செல்லும் இக்கதை இரண்டு அடுக்குகளில் சொல்லப்படுகிறது.

 புருஷனும் ஹரியின் தற்கொலையும் தொழிற்படும் நிகழ்காலத்திலிருந்து ஹரியின் நண்பர்களுக்கும் ஹரிக்கும் இடையிலான கடந்தகாலத்தில் நடைபெற்ற சம்பவங்கள் சொல்லப்படுகிறது. ஹரியின் கல்லூரி வாழ்க்கை, அவனது குணச்சித்திரம், அவனது கலைசார்ந்த ஈடுபாடுகள், அவனது அரசியல் ஈடுபாடுகள், அவனது வாசிப்பு, அவனது கோபம், அவர்கள் அனைவரும் ஒரு காவல்நிலையத்தைத் தாக்கி அங்கிருந்த ஆயுதங்களைக் கைப்பற்றியது, பிற்பாடாக நேரும் காவல்துறை வேட்டை, அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் சித்திரவதை என்பதாக விரிந்து, ஹரியின் தற்கொலைக்கான காரணத்தை, அவனது நண்பர்கள் கூட்டாக அடைந்த பாடுகளும் நோவுகளும் என்பதாகத் தொகுத்து ஹரியின் தற்கொலைக்கான காரணங்களை நமக்குச் சொல்கிறது இந்தக் கதை. இந்தக் கதையிலிருந்து ஹரி குறித்த ஒரு சித்திரம் நமக்குக் கிடைக்கிறது. அவனது தற்கொலைக்கான காரணமும் ஒருவாறு நமக்கு யூகிக்கக் கூடியதாக இருக்கிறது. ஹரியின் மரணம் குறித்து, அன்றும் இன்றுமாக திட்டவட்டமான முடிவுகளுக்கு வருவது எவருக்கும் இனி எப்போதும் சாத்தியமில்லை.

 ஹரி கிறித்தவக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவன். அவனது தாயும் தந்தையும் சகோதரனும் கள்ளிக் கோட்டையில் கிறித்தவக் குடியிருப்பொன்றினுள் வாழ்கிறார்கள். கல்லூரியில் அவன் அதிகமும் பேசமாட்டாத மாணவன். செவ்வியல் இசையிலும் ராக் இசையிலும் ஈடுபாடு கொண்டவன். பாடுவதிலும் ஈடுபாடு கொண்டவன். என்றாலும் புரட்சிப் பாடல்களைப் பாடுவதில் அவனுக்கு விருப்பமில்லை. நண்பர்கள் அறையில் கூட்டாகத் தண்ணி அடிப்பார்கள். கஞ்சா குடிப்பார்கள். ஹரியின் தளும்பலான, திட்டவட்டமில்லாத வாழ்வைக் கண்ணுறும் அவனது சக தோழர்கள் அவனைத் தமது அரசியல் செயல்பாடுகளுக்கு அவனை அழைப்பதில்லை.

 ஹரி தனிமையில் புரட்சிகர இலக்கியங்களைப் படிக்கிறான். அவர்களது அறையின் பின் சுவற்றில் மிகப் பிரம்மாண்டமாக கார்ல் மார்க்ஸ், சே குவேரா மற்றும் மாசேதுங் போன்றவர்களின் மிகப்பெரிய படங்கள் இருக்கின்றன. ஹரியின் நண்பர்களுக்காகவும்;, பெண்குழந்தைகளுக்காகவும், வளர்ந்த பெண்களுக்காகவும் அவர்களது குடும்பத்தவர்க்காகவும், மரணச் சடங்குகளிலும் ஹரி மிருதங்கம் வாசிக்கிறான்.

 அதே கனிவான ஹரி, உன்மத்தம் பிடித்தபடி டிரம் வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் தமது நண்பர்களின் அறைக்குள் நுழையும் ஹரி, கையில் புகையும் சிகரெட்டுடன் ஒரு நீண்ட வாளை எடுத்துவந்து தனது மிருதங்கத்தினுள் சொருகிவிட்டு அறையினுள் இருந்து வெளியேறுகிறான். டிரம் வாசிக்கும் நண்பன் கொஞ்சம் நிதானித்துவிட்டு, மறுபடி அதிரடியாக டிரம் வாசிக்கத் தொடங்குகிறான். நண்பர்கள் காவல் நிலையத்தைத் தாக்குகிறார்கள். ஆயுதங்களைக் கைப்பற்றுகிறார்கள். வேறு வேறு நண்பர்களின் இல்லங்களில் அடைக்கலம் தேடுகிறார்கள். காவல்துறை நள்ளிரவுகளில் வீடுகளில் தேடுதல் வேட்டை நடத்திப் தோழர்களைக் கைதுசெய்கிறது. ஹரி தனது நண்பனது இல்லத்தில் தலைமறைவாகிறான்.

 நள்ளிரவில் வீட்டுக்குள் நுழையும் காவலர்கள் ‘இவனோடு நீ படுத்துக் கொணடிருக்கிறாயா?’ என ஹரியின் நண்பனது மனைவியைக் காட்டிக் கேட்கிறார்கள். ஹரி காவல் அதிகாரியின் முகத்தில் அறைகிறான். ஹரியும் அவனது நண்பனது அவனது மனைவியும், அவனது பல்வேறு தோழர்களும் கைது செய்யப்படுகிறார்கள். காவல்நிலையத்தில் கைகளை நீட்டிவைத்து அதன் மேல் பூட்சக் கால்களில் ஏறிமிதிக்கிறார்கள். விரல்நகத்தைப் பிய்த்தெறிகிறார்கள். குதத்ததில் கழியை நுழைக்கிறார்கள். காவல்நிலையமெங்கும் மரண ஓலம் ஒலிக்கிறது. பலர் கொலை செய்யப்படுகிறார்கள். பலரது அவயவங்கள் செயலிழக்கச் செய்யப்படுகின்றன. பலர் புத்தி பேதலித்தவர்கள் ஆகிறார்கள்.

 ஹரியின் விரல்கள் இனி மிருதங்கம் வாசிக்கப் பயனற்றவை. மிருதங்க ஒசை மிருகத்தனமாக ஒலிக்க, ஹரியின் சிதைந்த கைவிரல்கள் நடுங்குகின்றன. ஹரியின் சித்திரவதையின் பின் நாம் காணும் இக்காட்சி தற்கொலை நோக்கி ஹரியை உந்திய ‘தீர்மானகரமான’ காட்சி. ஹரியின் பல நண்பர்கள் தமது தாய்;மாரிடம் சொல்லிவிட்டு, தமது நண்பர்களோடு சேர்ந்து ஹரியின் வீட்டுக்கு வர முடிவுசெய்கிறார்கள். புத்திபேதலித்த சகோதரியைக் கொண்ட சகோதரன் வரமுடிவதில்லை. தன்னுடைய பிரகாசமான எதிர்காலம் குறித்து யோசித்துக் கொண்டிருக்கும் ஒருவன் ‘நான் எதற்கு வரவேண்டும்?’ என்கிறான். சித்திரவதை, நம்பிக்கை இழப்பு, தோழமையின் சிதறல், மனம்பேதலிப்பு, அவயவ இழப்பு, சூன்யமான தெளிவற்ற எதிர்காலம், இவற்றின் பின்னணியில் ஹரியின் மரணத்தை ஒரு திறந்த காயம் போல நமக்குமுன் விட்டுவிட்டு விலகிச் செல்கிறது காட்சிகள்…

 அம்மா அறியானின் பிறிதொரு கதை அடுக்கு இப்போது தொடர்கிறது. ஹரியின் கதை சொல்லப்படும்போக்கில் கேரள வரலாற்றில் நிகழந்த முக்கியமான சில சம்பவங்கள் சொல்லப்படுகிறது. மருத்துவக் கல்லூரிகள் உள்பட சகலவிதமான கேரளக் கல்லூரிகளும் தனியார்மயமாகிக் கொண்டிருக்கும் நிலைமையில் அதனை எதிர்த்து மாணவர்கள் போராடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஹரியின் பிணத்தைக் காண மருத்துவக் கல்லூரி மருத்துவமனை பிணவறைக்குப் போகையில் இத்தகைய மாணவர் கூட்டமொன்றை புருஷன் கடந்து போகிறான். பிறிதொரு நண்பனைக் காணப்போகையில் தமிழகத்திலிருந்து கேரளக் குவாரிகளில் கல்லுடைக்கப் போன கருப்புசாமி என்பவர் தனது கால்களை இழக்க, அதற்கு நஷ்டஈடு வழங்க மறுக்கிற முதலாளிகளை எதிர்த்து தொழிலாளிகள் போராடுகிறார்கள். காவல்துறையினரின் வன்முறையையும் மீறி அவர்கள் தமது கோரிக்கையில் வெற்றி பெறுகிறார்கள்.

 இன்னொரு நிகழ்வில், மக்கள் பட்டினியில் வாடிக்கொண்டிருக்க, தானியங்களைப் பதுக்கி வைத்திருக்கும் கடைக்காரர்களுக்கு எதிராக உள்ளுர் இளைஞர்கள் திரண்டெழுந்து, வியாபாரிகளின் வீடுகளை முற்றுகையிட்டு, தானியங்களைக் கைப்பற்றி, அதனை நியாய விலைக்கு பொதுமக்களுக்கு விற்றுவிட்டு, பணத்தை வியாபாரிகளிடம் ஒப்புவிக்கிறார்கள். பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில், வேலைநிறுத்தம் செய்த தமது கணவன்மார்களுக்கு ஆதரவாகப் போராடத்திரளும் பெண்களைக் காவல்துறையினர் வன்முறையினால் தடுப்பதனை எதிர்த்துக் கிளர்ந்தெழும் பெண்களின் இயக்கம் கேரளத்தில் தோற்றம் பெறுகிறது.

 ஹரியின் நண்பர்களைத் தேடிச்செல்லும் போக்கில் அவர்களோடு தொடர்புபட்டாத முன்னும் பின்னுமாக இக்காட்சிகள் வருகின்றன. வாஸ்கோடாகாமாவின் வருகை, தொழிலாளர்களே தமது சக தொழிலாளர்களை வெட்டிச் சாய்ப்பதன் பின்னுள்ள போட்டிக் கட்சிகளின் அரசியல், என நிகழ்காலத்தையும் கடந்தகாலத்தையும் வரலாற்றையும் அதற்கான இடைவெளிகளையும் கரைந்துவிடச் செய்பவை இக்காட்சிகள். கள்ளச்சாராயம் குடித்துக் கண்கள் இழந்துபோனவர்கள் வாழ்கிறார்கள். நெல்சன் மண்டேலா குறித்த விடுதலைப் பாடலை ஒத்திகை செய்யும் இசைக்குழவினர் வந்து போகிறார்கள். டச்சுக்காரர்களும் காலனியவாதிகளும் கல்விiயும் சிதைந்த கல்லறைகளையும் நமக்குக் கொடுத்துவிட்டு எமது உழைப்பையும் செல்வத்தையும் எடுத்துப் போனார்கள் எனும் காட்சிகளும் வந்து போகின்றன. கொல்லப்பட்ட எத்தனையோ தோழர்களின் நினைவுகளும் காட்சிகளின் வழி கடந்து போகிறது. இந்தக் கதையடுக்கு கடந்த கால ஹரியின் வாழ்விலிருந்து நிகழ்ந்த காலத்திற்கும் கடந்த காலத்திற்குமாக ஊடாடிச் செல்கிறது.

 திரைப்படத்தின் நான்காவது அடுக்கு, அதனது தத்துவ அரசியல் விவாதங்கள் சார்ந்தது. கல்லுடைக்கும் தொழிலாளிகள், மருத்துவக் கல்லூரி மாணவர்கள், பதுக்கல்காரர்களிடமிருந்து உணவுப் பொருட்களை விநியோகித்தவர்கள், தமது உரிமைக்காகப் போராடிய பெண்கள் என வேறுபட்ட சமூகத்தரப்பினர் ‘தற்காலிகமாக’ வெற்றி பெற்றார்கள்தான். மறுபடியும் அதே தீமைகள் முன்னிலும் அதிகமாக கெட்டிப்பட்டன. எனில் வெற்றிகளின் அர்த்தம் என்பது என்ன? அதற்காகத் தம்மை இழந்தவர்களின் வாழ்வுக்கு ‘இன்று’ என்னதான் அரத்தம்? கலையிலும் இலக்கியத்திலும் ஆர்வம் கொண்ட ஒரு தலைமுறை, தம்மை முழுமையாக அர்ப்பணித்த ஒரு தலைமுறை, எத்தனை மரணங்கள், எத்தனை வன்முறைகள், எத்தனை தியாகங்கள், இதற்கெல்லாம் ஏதேனும் ‘இன்று’ அர்த்தம் இருக்கிறதா?

 தம்மைச் சுற்றிலும் நடந்த மரணங்கள், கொடுமைகள், சித்திரவதைகள் என அனைத்தையும் அரசியல் சாரா அறிவுஜீகள் வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். இலத்தீனமெரிக்கக் கவிஞன் ரேனோ காஸ்டில்லோ சொன்னமாதிரி, வெகுமக்கள் ஒருநாளில் வந்து இவர்களிடம் இதற்கான கேள்விகளைக் கேட்பார்களா? மிகப்பெரும் தியாக வேள்விக்குத் தம்மை அர்ப்பணித்த தோழர்களுக்கு, ‘இன்று’ தமது சகதோழனின் மரணத்தை அறிவிப்பதற்கான ஊர்வலம்போவது அல்லது அதனை அறிவிப்பது எனும் சடங்குமட்டும்தான் எஞ்சி நிற்கிறதா? மரணத்தைத் தொழில்முறையில் தெரிவிக்கும் காவல்துறை அதிகாரி மிகச் சாதாரணமாகச் செய்வதை, ஹரியின் சகாக்கள் இத்தனை முயற்சியின் பின் செய்வதில் ஏதேனும் அர்த்தம் இருக்கிறதா? இந்த மரணங்களின் அரசியல் பரிமாணம் அல்லது பெறுமதி என்பதுதான் என்ன?

 இறுதிக் காட்சியில் ஹரியின் மரணத்தை அவனது தாயிடம் தெரிவிப்பதற்காக அவர்களது வீட்டுக்குப் போகும் முன்பாக, புருஷனும் அவனது நண்பர்களும் அகண்ட மரத்தின் கீழ் படுத்திருக்கிறார்கள். மௌனமான ஆத்மார்த்தமான இசையற்ற விநாடிகள். தலைக்குக் கைகளை வைத்து வானம் பார்த்தபடி புருஷன் படுத்திருக்கிறான். விடைதெரியாத கேள்விகள் மண்டிய வெறுமையான நொடிகள் அவைகள். மனத்தைக் கனக்கச் செய்யும் வெறுமை அப்போது நம்மையும் சூழந்து கொள்கிறது.

IV

 ஜான் ஆப்ரஹாம் வங்க மண்ணின் அமர கலைஞன் ரித்விக் கடக்கின் வாரிசு என்று சொல்வார்கள். அது உண்மைதான். மேகா தாரா தாக் படத்திலிருந்து, ஜூக்தி கப்போ அவர் தக்கோ படம் வரைக்கும் விரவியிருக்கும் கடக்கின் காவிய சோகத்தை நாம் ஜானின் அம்மா அறியானில் பார்க்கலாம். சத்யஜித் ரேயின் படங்களோடு ஒப்பிட கடக்கின் படங்கள் மேற்கத்திய திரைப்படத் தொகுப்பின் கச்சிதம் கொண்டவைகள் அல்ல. படத் தொகுப்பின் கச்சிதத்தினால் உருவாகிற திரைப்பட அனுபவமல்ல ரித்விக் கடக் திரைப்படங்கள் நம்மிடம் எழுப்பும் அனுபவம். மானுடர்களின் கச்சாவான நடத்தைகளாலும் அவர்களது அந்தநொடி முக அசைவுகளாலும் அவர்களைச் சுற்றிய வறண்ட நிலப்பரப்புக்களாலும் அதனைக் கோர்த்துக் கசியும் இசைத் தாரைகளாலும் நிறைவு பெறுவது ரித்விக் கடக் படங்கள் எழுப்பும் திரை அனுபவம்.

 ஜானின் அம்மா அறியானில் அப்படியான தருணங்கள் அதிகமும் சிதறிக் கிடக்கிறது. சித்திரவதையின் பின் திரைமுழுக்கவும் நடுங்கும் ஹரியின் விரல் அசைவுக்கு ஒப்ப நடுங்கும் மிருதங்க ஒலி, ஹரியின் கலகம் போல் அவனது சொந்த மிருதங்கத்தில் அவன் கத்தியைச் சொறுகியபின் எழும் இடைவிடாத உன்மத்த நிலையிலான உச்சவெடிப்பிலான டிரம்மின் ஒலி போன்றன காட்சிகளையும் மீறிய மனக்கிளர்ச்சியை நமக்குள் எழுப்புகிறது.

 ஹரியின் மரணம் இயேசுகிறிஸ்துவின் மரணத்துடன் நம்மைப் பலகாட்சிகளில் ஒப்பிடத் தூண்டுகிறது. ஹரியின் மரணத்தைச் சொல்ல கடற்கரை இருளில் நண்பர்கள் அமர்ந்து பாடும் பாடல், இயேசு கிறிஸ்துவக்கான விடைபெறும் பாடல் அது. ஹரியின் தாய் குழந்தையொன்றுக்கு ஞானஸ்தானம் செய்ய தேவாலயத்திற்கு வந்திருக்கிறார். சடங்கு நடக்கிறது. கிறிஸ்துவக்குக் குழந்தை ஒப்படைக்கப்பட்டு அவரது காரியங்களுக்கு விசுவாசமாக குழுந்தை இருக்க வேண்டும் என்பது கடப்பாடு. ஹரியினதும் நக்ஸலிச அரசியலின்பாலான ஒப்புவிப்பும் மரணமும் அத்தகையை கடப்பாடாகத்தான இருந்தது.

 சத்யஜித்ரே குறித்துக் கடுமையான விமர்சனம் கொண்டவராக ஜான் ஆப்ரஹாம் இருந்திருக்கிறார். அதற்கான நியாயங்கள் இருக்கிறது. ரேயின் அழகியல் பள்ளி செவ்வியல் நேர்த்தி சார்ந்த பள்ளி. ஜானின் அழகியல் பள்ளி கடக்கிடமிருந்து பெற்றது. குடியை மட்டுமல்ல, வாழ்வைப் பார்ப்பதிலும், வரலாற்றைப் பார்ப்பதிலும் கூட அவர் கடக்கிடம் இருந்துதான் தேர்ந்துகொண்டார்.

 ஜானது திரைப்படத்தின் காட்சிகளில் பல காலக்குழப்பத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. விவரணப்படத் தன்மையைக் கொண்டிருக்கிறது. நொடியில் தோன்றி மறையும் பலகாட்சிகள் காட்சியின் தொடர்ச்சியைக் குலைக்கிறது. ஓரு காட்சியை பிறிதொரு காட்சியோடு எம்மால் தொடர்புபடுத்திக் கொள்வதற்குச் சிரமமாக இருக்கிறது. ஓரு சட்டகம் முன்பின்னாகச் சம்பந்தம் இல்லாமல் வருவது போலத் தோன்றுகிறது. வரலாற்றுச் செய்திகளையும், ஆசிரியனின் வியாக்யானங்களையும், புனைவையும் தொடர்புபடுத்தும் இந்தத் தொகுப்பு முறையை நாம் ழான் ழுக் கோதார்த்திடமும் மிருணாள் சென்னிடமும் பார்க்க முடியம். பல காட்சிகள் இவர்களிடம் தாவித் தாவிச் செல்லும். இத்தகையை தொகுப்புமுறையை செவ்வியல் கதை சொல்லலைக் குலைப்பதற்காகவே இவர்கள் பாவிக்கிறார்கள்.

 வரலாற்றுக் காலங்கள் பல சமயங்களில் ஒத்ததன்மைகளைக் கொண்டிருப்பதை இதன் மூலம் இவர்கள் காட்சிப்படுத்துகிறார்கள். ஆஞ்சலோ பெலோசின் தி டிராவலிங் பிளேயர் இத்தகைய காட்சிக் குழப்பத்தைக் கொண்டிருக்கும். திரைப்படம் ஒரு காட்சியிலிருந்து தொடர்ச்சியாக பிறிதொரு காட்சிக்குள் நுழையும்போது இருபது ஆண்டுகளைக் கடந்த பிறிதொரு வரலாற்றுக்குள் நுழைகிற காட்சிகள் அவரது படத்தில் அடிக்கடி வருகிறது. இதனது காரணம் ‘அன்றிருந்த’ பாசிச ஒடுக்குமுறையிலிருந்து ‘இன்றைய’ பாசிச ஒடுக்குமுறை வேறானது இல்லை என நிறுவுவதற்காகவே இந்தக் காலத்தாவுதலை பெலோஸ் நிகழத்துகிறார். ஜானின் படத்திலும் இந்தக் காலத் தாவுதல் அடிக்கடி நிகழ்கிறது.

 புருஷன் கதை சொல்லும் நிகழ்காலம், அவன் அதனுடன் தொடர்பு படுத்தும் ஹரியின் கடந்த காலம், ஹரியுடனும் நிகழ்காலத்துடனும் தொடர்புபடுத்தும் அதிலிருந்தான கடந்தகாலம் என்பதாகவே முழு திரைப்படமும் பரிமாணம் பெறுகிறது. ஆஞ்ஜலோ பெலோசின் திரைப்படங்களை ஒப்பிட்டு அவரைக் காலப் பயணி – டைம் டிராவலர் – என்பார்கள். அம்மா அறியான் திரைப்படத்தில் ஜான் புருஷனின் வழி ஒரு காலப் பயணியாகவே செயல்பட்டிருக்கிறார்.

 அம்மா அறியான் படக்கதை ஒரு தாய்க்கான கடிதங்களின் வடிவில்தான் சொல்லப்படுகிறது. அம்மா என்பது இங்கு புருஷனின் அம்மா மட்டும் இல்லை. எல்லா இளைஞர்களின் அன்னையரையும்தான் இங்கு ஜான் கவனம் கொள்கிறார். காட்சியளவில் ஜானின் அம்மா பெறும் முக்கியத்துவத்தினை இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் அனைத்து அன்னையரும், சகோதரியரும், பெண்குழந்தைகளும், மௌனசாட்சியாக வரும் புருஷனின் காதலியும் கூடப்  பெறுகிறார்கள்.

 கிறித்தவனான ஹரியின் எல்லா நண்பர்களும் தமது நண்பனின் மரணம் குறித்துத் தத்தமது தாய்களிடம் அறிவிக்கிறார்கள். பயணத்திற்காகத் தாய்மாரிடம் பணம் கேட்கிறார்கள். மிகுந்த வாஞ்சையுடனும் ஹரியின் மரணம் குறித்த துயரத்துடனும்தான் அவர்களது அன்னையர் அவர்களுக்குப் பணம் தந்து வழியனுப்புகிறார்கள். இந்தத் தாய்மாரின் சித்திரங்கள் மிகவிரிவான காட்சிகளாகப் படத்தில் இருக்கிறது.

 வந்து அமர்ந்திருக்கும் நண்பர்கள் அனைவருக்கும் காப்பி கொண்டு வரும் தாய். நள்ளிரவில் தம் வீட்டுக்கு வந்திருக்கும் மகனின் தோழர்களுக்கு சமைத்துப் பறிமாரும் தாய். மகனை அனுப்பிவிட்டு ஹரிக்காக அல்லாவிடம் மன்றாடும் இஸ்லாமியத் தாய். ஹரியைப் போல எத்தனை இளைஞர்கள் இப்படி மரணமுறுகிறார்களோ என அரற்றம் தாய் என, வீட்டின் வாயில்படிகளில், சமையலறைச் சுவற்றில், நிலைப்படியில் நின்றபடி இருக்கும் தாய்மார்களாலும் நிறைந்தது அம்மா அறியான் திரைப்படம்.

 படத் தொகுப்பில் இந்தக்காட்சிகளின் விஸ்தாரமான அருகாமைக் காட்சிகளின் தன்மையைத் தொடர்புபடுத்துவது படத்தின் முழுமையை அனுபவமாக்கிக் கொள்ள முக்கியமானது. புருஷன் அடிக்கடி இடையிடையில் தனது தாயை நினைத்துக் கொள்கிறான். அரக்கர்களைக் கொன்ற பெண்கடவுளர்கள் குறித்த வாசிப்பைத் தாய் நிகழ்த்துகிறாள். கோயிலுக்கு வழிபடச் சென்று அரக்கர்களை அழித்த பெண்கடவுளை வாழ்த்திப் பாடுகிறாள். இவ்வாறு அரக்கர்களுக்கு எதிரான தாய்த்தெய்வ வழிபாடு படமெங்கும் விரவிக் கிடக்கிறது. இந்தத் தாய்த் தெய்வ வழிபாட்டை கடக்கின் முதல் படத்திலிருந்து அவரது இறுதித்திரைப்படம் வரை நாம் பார்க்க முடியும்.

 அம்மா அறியானில் ‘அம்மா எனும் கருத்தாக்கம்’ வெளிப்பட்ட விதத்தை ஜான் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார் :

 அம்மா என்ற கருத்தாக்கம் பிற நாடுகளில் நிலைத்திருந்தது போலல்ல இந்தியர்களாகிய நம்மவர்களுடையது. அது சக்தியின் ஊற்றுக் கண். தெளிவாகச் சொன்னால் புராணசக்தியின் தெளிவான ஊற்றுக் கண் இருப்பது பெண்களிடம் அல்லது தாயிடம். எந்த ஒரு சித்தாந்தமானாலும், எந்தத் துத்துவ அடிப்படையின் வாயிலாகச் சிந்திப்தாலும் மானுடக் குலத்தின் பேரழிவு வேதகாலக் கலாச்சாரத்தின் அடிப்படையில் சொன்னால் பெண் அல்லது சக்தியின் பரழிவாகும். இந்தத் தத்துவம்தான் அம்மா அறியான் என்ற சினிமாவில் கையாளப்பட்டதற்கு அடிப்படை.

 இந்த அணுமுறையிலிருந்து நோக்கும் போது ஜானின் தாய்மை மற்றும் அம்மா குறித்த கருத்தாக்கங்கள் மிகுந்த உணர்ச்சிவயமானவையாகவும் – வர்க்கம், சாதி, மதம்,  இனம் எனக் கடந்து – மொத்தமாகத் தாய்மையை இலட்சியப்படுத்திக் கொள்வதாகவும் தோன்றுகிறது. தாய்மையைப் போற்றுவதும் அம்மாவின் மேன்மையில் கரைவதும் அம்மா எனும் கருத்தாக்கத்தில் உள்ள தத்துவ மற்றும் அரசியல் முக்கியத்துவமும் இந்திய மரபுக்கு மட்டுமே உரியதல்ல. அம்மா எனும் கருத்தாக்கத்தை இந்தியப் புராணிகங்களோடும் தெய்வங்களோடும் தொடர்புபடுத்துகிறபோது அங்கு பகுத்தறிவை விடவும் இலட்சியப்படுத்திக்கொள்ளும் உணர்ச்சிவசமே மிஞ்சி நிற்கிறது.

 அம்மா எனும் கருத்து இயல்பிலேயே புனிதமான ஒன்றாக இருக்க முடியாது. அம்மா எனும் பெயரில் பாசிசமும் நிலைநாட்டப்படலாம். இனக் கொலையும் நியாயப்படுத்தப்படலாம். அவசரநிலைக்குக் காரணமான இந்திராகாந்தி, இந்துத்துவப் பெண்களான சுஸ்மா ஸ்வராஜ், உமா பாரதி போன்றவர்களும் இந்தியப் பெண்கள்தான். உலக அளவில் கொடுங்கோலன் பினோசோவை ஆதரித்த மார்கரட் தாட்சர், இஸ்ரேலிய இனவாதி கோல்டா மேயர், தமிழர்களை வேட்டையாடிய சந்திரிகா குமரணதுங்கா, ஊழல்திலகங்களான பெனாசீர் பூட்டோ, கலீதா ஜியா போன்றவர்களும் பெண்கள்தான்.

 இலக்கியத்திலும் சினிமாவிலும் வரலாற்றிலும் எடுத்துக் கொண்டாலும் அம்மா எனும் பிரதிமை கொண்டாடப்பட்டதற்கான சான்றுகளை ஐரோப்பிய மரபிலிருந்தும், பிற மரபுகளிலிருந்தும் – குறிப்பாக தாய்வழிச் சமூகமான ஆப்ரிக்கச் சமூகங்கள் – நிறையக் காண்பிக்க முடியும். காணாமல் போனோரின் அன்னையர் பற்றிய நூற்றுக் கணக்கிலான திரைப்படங்கள் இலத்தினெமெரிக்க சினிமாவில் இருக்கின்றன. காணாமல் போனோரின் அன்னையர் என ஈழப்போராட்டத்தின் போது வெகுமக்கள் அமைப்பொன்று செயல்பட்டது. ரஸ்ய நாவலான மக்ஸிம் கார்க்கியின் தாய், அர்ஜன்டீன நாட்டைச் சேரந்த மரியா பம்பர்க்கின் திரைப்படமான மௌனச் சுவர், அயர்லாந்துப் படமான சம் அதர்ஸ் சன் போன்றன சில திரைப்பட எடுத்துக் காட்டுக்கள்.

 ஜானின் சினிமா பற்றிய கருத்துக்களும் சரி, இந்தியச் சமூகம் குறித்த கருத்துக்களும் சரி அதிகமாக ரித்விக் கடக்கின் வழியில்தான் உருவாகி இருக்கின்றன. ரித்விக் கடக் போலவே குடியையும் அவர் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டிருந்தார். ஓரு வகையில் கடக்போலவே ஜானும் தனது மரணத்தையும் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டிருந்தார். ரித்விக் கடக் புராணிகங்களை உள்ளிருந்தே உடைத்தவர். அதற்குப் புதிய வரலாற்றுப் பரிமாணங்களுடன் விளக்கமும் அளித்தவர். கலாச்சார ரீதியில் மக்களினிடையிலும், அவர்தம் நெருக்கடியிடையிலான வாழ்வினிடையிலும், மனித வாழ்அனுபவம் சார்ந்து உள்ளிருந்து உடைக்கும் புராணீகத்தன்மையை இணைத்தார் கடக் என்றே சொல்ல வேண்டும்.

 விமர்சனமுற்றுத் தாய்மையைப் போற்றியவராக கடக் இருந்திருக்கவில்லை. மேகா தாரா தாக் படத்திலிருந்து ஜூக்தி கப்போ அவுர் தக்கோ வரையிலான அவரது பெரும்பாலமான பெண்கள் பாத்திரங்கள் கீழ்மத்தியதர வர்க்கத்திலிருந்து, அகதிகள் குடியிருப்பிலிருந்து, இடதுசாரி அரசியல் குணம் கொண்டவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். மேகா தாரா தாக் மூன்றுவிதமான பெண்களைச் சித்தரிக்கிறது. வாழ்வு குறித்த பயத்துடன் பெற்ற மகளை வதைக்கும் தாய். குடும்பத்துக்காகத் தன்னை வதைத்துக் கொள்ளும் மூத்த மகள். சுயநலமே உருவான இளையமகள். பெண்மை குறித்த இந்தச் சித்திரம் ஜானின் அம்மா அறியானில் இடம்பெற வாய்ப்பு இல்லாமல் போனது, அத்தகைய பெண்கள் இல்லாமல் போனார்கள் என்பதால் இல்லை.

 அம்மாவிடம் சொல்லிவிட்டே எல்லாம் செய்யலாம் என்பது, அம்மா மகனின் புரட்சிகர நடவடிக்கைகளைப் புரிந்து கொண்டிருந்தால், மரணத்தின் காரணங்களை அவள் புரிந்துகொண்டிருப்பாள் என்பதால்தான். சிலவேளைகளில் புரட்சிக்கான ஆதரவுச் சக்தியாக அவள் இருந்திருப்பாள் என ஜான் சொல்ல முயன்றிருக்கலாம். அம்மா எனும் பிரதிமையை ஒரு வகையில் வர்க்கத்துடன் இணைத்ததாகவே ஜானின் தாய்மார்களின் சித்தரிப்பு இருக்கிறது. அம்மா அறியானில் வருகிற பெரும்பாலுமான தாய்மார்கள் உழைப்பு வர்க்கத்து இளைஞர்களின் தாய்மார்கள்தான்.

 ஹரியின் தந்தை ஹரியின் தோழர்களை வசவு வாரத்தைகளால் ஏசி விரட்டுகிறார். ஹரியின் தாய் ‘எனது மகனை நான் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லையே’ என்றுதான் சொல்கிறார். தத்துவ அடிப்படையில் விமர்சனமற்றுத் தாய்மையைப் போற்றுவது என்பதிலிருந்து, திரைப்படத்தில் தாய்க்குப் புரியவைக்க முயல்வது நோக்கி மகனின் கடமை என நம்மை ஜான் அழைத்துச் செல்கிறார் என்று தோன்றுகிறது. தனக்கான கடிதவடிவிலான திரைப்படம் பார்த்து முடிந்து இருப்பிடத்திலிருந்து கூட்டத்துடன் எழும் புருஷனின் தாய் இதனைத்தான் நமக்கு ஞாபகமூட்டுகிறாள்.

V

மிருணாள் சென்னின் பதாதிக் (1973) அரசியல் ரீதியில் அம்மா அறியானுடன் ஒப்பிட்டுப் பேசத்தக்க படம் எனில், கோவிந்த நிஹ்லானியின் ஹஸார் சௌராஸ் கி மா (1998) அம்மா எனும் பிரதிமை குறித்து நடைமுறையில் அம்மா அறியானுடன் வைத்துப் பேசத்தக்க படம்.

 பதாதிக் படத்தின் கதை இது : கைது செய்யப்பட்டு அழைத்துச் செல்லப்படும் வேளையில் தப்பிவரும் ஒரு நக்ஸலைட் போராளி ஒருவனுக்கு ஒரு தற்காலிகத் தங்குமிடத்தை ஏற்படுத்திப் தருகிறார் இயக்கத்தின் தலைவர். அந்தப் போராளி தங்குமிடம் விவாகரத்துப் பெற்ற ஒரு பெண்ணின் இருப்பிடம். அந்தப் பெண்ணின் சகோதரன் பஞ்சாப்பில்; நக்சல் போராளியாக இருந்து கொல்லப்பட்டவன். அப்பெண்ணுக்கு நக்ஸல் இளைஞர்களின் மீது ஒரு பரிவுணர்வு இருக்கிறது.

 அவளுக்குத் தொலைதூரத்தில் படிக்கிற மகனான சிறுவனும்; இருக்கிறான். அவளை அவளது முன்னாள் கணவன் சதா தொலைபேசியில் துன்புறுத்துகிறான். அவள் அதற்காகத் தனிமையில் அழவும் செய்கிறாள். போராளியின் தாய் மரணப்படுக்கையில் இருக்கிறாள். அவனது தந்தை ஒரு அலுவலகச் சிப்பந்தியாக இருக்கிறார். இளைய சகோதரன் படிக்கிறான். இருவரது வாழ் நிலைமைகளையும் பரஸ்பரம் அறிந்துகொள்கிற அவர்களுக்கு அவர்களது தனிமையும் அருகிருப்பும் ஒருவகையிலான நெருக்கத்தைக் கொண்டுவருகிறது. ஓரு உணர்ச்சிவசமான தருணத்தில் அவளது துயரத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ள அவளது தோளைத் தொட அவன் முயல்கிறபோது, போராளியின் சகதோழன் அதனைப் பார்த்துவிட்டு அவர்களுக்கு இடையில் உறவிருப்பதான சந்தேகத்தினை தனது இயக்கத் தலைவரிடம் தெரிவிக்கிறான்.

 சமகாலத்தில் இயக்கத்தின் தலைமை குறித்து தனது கேள்விகளை எழுப்புகிறான் தலைமறைவாயிருக்கும் போராளி. கல்கத்தாவிலும் அதற்கு வெளியிலும் தொழிலாளர்களும் அரசு ஊழியர்களும் பழங்குடி மக்களும் போராடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். யதார்த்தங்களில் தொடர்பற்று தத்துவ விவாதங்களில் காலத்தைக் கழித்துக் கொண்டிருக்கிற கட்சித் தலைமை குறித்து அவன் கேள்வி எழுப்புகிறான் ‘நான் இப்படித் தலைமறைவாக இருக்கிறேன். நமக்கிடையில் தொடர்புகளும் கடினமாக இருக்கிறது. நாம் யாருக்காகப் போராடுகிறோம், அவர்களுடன் நமது உறவு என்ன?’ எனக் கேட்கிறான் போராளி. ‘இப்படியெல்லாம் கேள்வி கேட்கக்கூடாது’ எனும் தலைவன் ‘பெண்ணுக்கும் அவனுக்கும் உறவு இருப்பதால், இயக்கம் இனி அவனைப் பொறுப்பேற்காது’ எனவும், ‘அவன் அங்கிருந்து போய்விட வேண்டும்’ எனவும் அறிவிக்கிறார்.

 அங்கிருந்து வெளியேறும் அவனுக்கு இனிப் போக்கிடமும் இல்லை. பாதுகாப்பும் இல்லை. தனது மரணமுற்ற தாயைக் காண்கிறான். தந்தை, ‘மகனே போராட்டம் வெளியிலிருக்கிறது, போ மகனே’ என அவனை வெளியே அனுப்பி வைக்கிறார். ஓரு கட்டத்தில் அவன் சொலகிறான். ‘கரையில் புலிகள். தண்ணீரில் முதலைகள். நான் எங்கு செல்வேன்?’ சொந்தத் தோழர்கள் துரோகி எனக் கொலை செய்யலாம். காவல்துறையினர் கைது செய்து கேள்வியற்றுச் சுட்டுக் கொல்லலாம். இந்தப் படம் குறித்த கடுமையான விமர்சனங்கள் நக்ஸலைட் தரப்பிலிருந்து வந்தன. இது நக்ஸலைட் இயக்கத்தினர் ஒரு கட்டத்தில் எதிர்கொண்ட நெருக்கடியான கேள்விகளுக்கு ஒரு சான்று. கட்சியைக் கேள்வி கேட்டால், விமர்சனத்துக்கு உட்படுத்தினால் அவர்கள் கட்சியிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டு பாதுகாப்பற்றவர்களாகி விடுவார்கள்.

 கேரளத்தில் நக்ஸல்பாரி இயக்கத்திற்கு என்ன நடந்தது என்கிற கேள்விகள்தான் ஒருவகையில் அம்மா அறியானில் கேட்கப்படுகிறது. நம்பிக்கைச் சிதைவுக்கும், இயக்கமாக அதனது வீழ்ச்சிக்குமான அரசியல் காரணங்களில் மௌனம் சாதிக்கும் அம்மா அறியான், அதனது மானுடப் பரிமாணமான பெண்களின் அரசியல் புரிதல் மற்றும் பங்காற்றுதல் குறித்த கேள்விகளை அழுத்தமாக முன்வைக்கிறது. இது புரட்சிகர அரசியலுக்கு மட்டுமே உரிய மானுடநெருக்கடி இல்லை. பெண்களின் அரசியல் புரிதல் மற்றும் அவர்களது பங்காற்றுதல் என்பது வலது-இடது-நடுவாந்திர அரசியல் போக்குகளைக் கொண்ட எல்லாக் கட்சிகளிலும் இயக்கங்களிலும் பிரச்சினையாக இருப்பதன் காரணம், வீடு பெண்ணுக்குரியது, வெளி அல்லது அரசியல் அதிகாரம் ஆண்களுக்கு உரியது எனும் ஆண்மைய நிலைபாடுதான். இப் பிரச்சினை குறித்த பெண்ணிலைவாத வாசிப்பாக நாம் ஜானின் அம்மா அறியானை இன்று அணுகமுடியும்.

 பொதுவாக அரசியல் அதிகாரம் குறித்த பெண்ணிலைவாத வாசிப்பென்பது, அரசியலில் அறமீட்சி குறித்ததும் வன்முறைநீக்கத்திற்கானதும் என அறியப்படுகிறது. ஆண்களை விடவும் பெண்கள் அநீதிக்கெதிரான இயல்பைக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதும், அவர்கள் அரசியலுணர்வு பெறுவதும் பங்காற்றுவதும் ஆக்கவிளைவுகளுக்கு இட்டுச் செல்லும் என்பது இதனது பக்கப் பார்வை. உயிர்தரும் ஆற்றலுள்ள பெண்கள் உயிரழிவுக்கு எதிரான இயல்பான உந்துதலும் பார்வையும் கொண்டிருப்பார்கள் என இதனை நீட்டிப் பார்க்கலாம்.

 பெறும் ஆற்றல் வாய்ந்த தமது குழந்தைகள் மரணமுற்றதன் காரணம் அறியாத தாய்மார்களாகவே நக்ஸலைட்டுகளைப் பெற்ற தாய்மார்கள் இருந்தார்கள். தமது குழந்தைகளின் கொலைக்கான காரணத்தை, அவர்களது தற்கொலைக்கான காரணத்தை அவர்கள் அறிந்திருக்கவில்லை. அவர்களது காதலியர் அறிந்திருக்கவில்லை. அவர்களது சகோதரியர் அறிந்திருக்கவில்லை. பெண்களை விலக்கிய அரசியலாகவே நக்ஸலைட் அரசியல் இருந்திருக்கிறது. கேரள நக்ஸலைட் அரசியலின் பெண் போராளியான அஜீதா இதனைக் குறித்துப் பேசுகிறார். தாம் இயக்கத்தினுள் இரண்டாம் இடத்தில்தான் வைக்கப்பட்டிருந்ததாக அவர் சொல்கிறார். இயக்கத்துக்கு வெளியில் காதலில் வீழும் பெண்ணை இயக்கம் ஒரு நிலப்பிரபுவைப் பார்ப்பது போல வெறுப்பாகப் பார்த்தது எனவும் அவர் பகிர்ந்து கொள்கிறார்.

 ஜான் அம்மா அறியானில் முன்வைத்த இந்தக் கேள்விகளை வங்கத்தின் புத்ததேவ் தாஸ் குப்தா (தூரத்துவா மற்றும் கிருஹயுத்தா), கௌதம் கோஷ் (கால்பலா) இந்தி சினிமாவின் கோவிந்த நிஹ்லானி (ஹஸார் சௌராஸ் கி மா) போன்றவர்கள் திரும்பத் திரும்பத்திரும்பக்  கேட்டார்கள். ஓரு போது புரட்சிக்காரனாய் இருந்த நாயகன், தனது மனைவி தனது குழந்தையின் தகப்பன் பிறிதொரு ஆண் என் சொன்ன பின்னால், ஏற்காது விலகிச் செல்லும் ஆண்மையவாதியை தூரத்துவாவில் படைத்த புத்ததேவ், தான் பொருளாதார நலன்களின் உச்சத்தில் இருந்தவேளை தனது முன்னாள் தோழனின் மரணம் குறித்து அக்கறைப்படாத தனது காதலனை நிராகரிக்கும் நாயகியையும் கிருஹயுத்தாவில் படைத்தார். தான் கொண்ட நக்ஸலிச அரசியலின் பொருட்டு தனது காதலியையும் குழந்தையையும் விட்டுப் பிரிந்த நாயகனுக்காகக் காத்திருக்கும் காதல் மனைவியை கால்பலாவில் படைத்தார் கௌதம் கோஷ்.

 நிஹ்லானி ஜான் விட்டுச் சென்ற இடத்திலிருந்து, ஜானின் அன்னையின் தேடலை அடுத்தகட்டத்திற்கு எடுத்துச் செல்கிறார். ‘ஏன் தனது மகன் கொல்லப்பட்டான்? தனது மகனை அவனது மரணம் நோக்கி உந்தித் தள்ளிய உன்னதக் கனவுகள், அதியற்புதமான நம்பிக்கைகள் என்னவாக இருக்கும்? தனது மகனின் கனவுகள் பற்றியும், அவனது அன்றாட வாழ்க்கை பற்றியும், அவனது பதட்டங்கள் குறித்தும் ஏன் நாம் அறியாதுவிட்டோம்?’ எனக் குற்றவுணர்வுள்ள ஒரு தாயின் தேடல்களை நிஹ்லானி பேசினார். அவளது தேடலின் வழியில் அவள் தனது குடும்பத்தின் போலித்தனமான வர்க்கவுணர்வு பற்றி அறிந்து கொள்கிறாள். தமது மகள்களின் மேல்வர்க்கச் சுயநலம் பற்றி அறிந்து கொள்கிறாள. காவல்துறையின் அடக்குமுறை பற்றி, அதிகாரத்திலுள்ள அரசியல் கட்சிகள் பற்றி அவள் அறிந்துகொள்கிறாள். கல்கத்தாவின் சேரிவாழ் மனிதர்களின் உன்னத ஆத்மாக்களை அறிந்து கொள்கிறாள். தமது குழந்தைகளினிடையில் பெருக்கெடுத்தோடிய தோழமையுணர்வை சேரித் தாயுடன் அவள் பகிர்ந்து கொள்கிறாள். இறுதியில் தனது மகனின் காதலியுடன் சேர்ந்து தன்னால் இயன்ற அதிகார வன்முறைக்கு எதிரான நடவடிக்கையிலும் அவள் இயல்பாகச் செலுத்தப்படுகிறாள்.

 ஜானின் அம்மா அறியான் வெளியானதன் பின் வெளியான கௌதம் கோஷ், புத்ததேவ் தாஸ் குப்தா, நிஹ்லானி போன்றோரின் திரைப்படப் பெருநெருப்பின் பொறிகளை நாம் அம்மா அறியானில் காணலாம். 1973 ஆம் ஆண்டில் வெளியான மிருணாள் சென்னின் பதாதிக் எழுப்பிய நக்ஸலிச அரசியலும் ஆண்பெண் உறவும், 1998 ஆம் ஆண்டு வெளியான நிஹ்லானியின் ஹஸார் சௌராஸ் கி மா எழுப்பிய தாய்மையின் தேடல் என இரண்டுக்கும் இடையிலான தத்துவார்த்தக் கேள்வியையும், மானுடநெருக்கடியையுயும் ஜான் தனது அம்மா அறியானில் தொட்டுச் சென்றிருக்கிறார். புருஷன் அவளது காதலியுடன் அவனது அரசியலையும் அவனது பயணத்தின் நோக்கத்தையும் விவாதித்திருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. அம்மாவின் வற்புறுத்தல் இல்லாமலேயே தனது பயணமும் வாழ்வும் நம்பிக்கையும் குறித்து அவனாகவே அவனது தாயுடன் பகிர்ந்து கொண்டிருக்கலாம் போலத் தோன்றுகிறது. தமது குழந்தையின் மரணத்தின் காரணம் அறியாது அரற்றும் தாய்மார்களின் துயரம் எவ்வளவு சோகமானது என்பதைத்தான் பிரபஞ்சதரிசனமாக நம் முன்வைத்துவிட்டு விலகிநிற்கிறது ஜானின் அம்மா அறியான் திரைப்படம்.

VI

 ஜானின் அக்ரஹாரத்தில் கழுதை அறியப் பெற்றது போல தமிழகத்தில் அவரது அம்மா அறியான் பேசப்படவில்லை. காரணங்கள் இரண்டு : திராவிட இயக்கத்தின் பிராமணரல்லாத அரசியல் பின்னணியில் காத்திரமான இலக்கியவாதிகளால் வரவேற்கப்பட்ட படமாக அக்ரஹாரத்தில் கழுதை இருந்தது. நக்ஸலைட் அரசியல் தமிழ் இலக்கியத்திலோ அல்லது திரையிலோ குறிப்பிட்ட தாக்கத்தைக் கொண்டிருக்கவில்லை. கோமல் சுவாமிநாதனின் அனல் காற்று, ஒரு இந்தியக் கனவு, தண்ணீர் தண்ணீர் (கதை மட்டும்) போன்ற விரல்விட்டு எண்ணத்தக்க திரைப்படங்களுக்கு அப்பால் நக்ஸலைட் அரசியல் அதனது தாக்கத்தைத் தமிழ் சினிமாவில் கொண்டிருக்கவில்லை.

 என்றாலும் என்ன, ஜான் எழுப்பிய பெண் பங்கேற்பு, அரசியலில் பெண்ணின் அறிதல் போன்ற கேள்விகளோடு 2009 ஆம் ஆண்டு ஜானின் நண்பரும் கேரள இயக்குனருமான டி.வி.சந்திரன் இயக்க, தமிழ் இயக்குனர் சேரன் நடிக்க ‘ஆடும் கூத்து’ திரைப்படம் வெளியானது.

 ஆடும் கூத்து ஜானது அம்மா அறியான் போல நிகழ்காலத்தில் துவங்குகிறது. ஓரு கொலையைக் கண்ணுறம் இளம் பெண் தனது இலக்கிய சஞ்சாரத்தின் வழியில், அமானுஷ்யமான உள்ளார்ந்த தேடலில், எழுபதுகளின் அவசரநிலைக் காலத்தில் பிரவேசிக்கிறாள். நிலப்பிரபுத்துவத்திற்கு எதிரான நக்ஸலைட் போராளிகள் திரைக்குள் வருகிறார்கள். தமது அரசியலின் பகுதியாக உள்ளுர் நிலப்பிரபுக்களால் பாலியல் வல்லுறவுக்கு உள்ளாக்கப்படும் பெண்களுக்காக, நிலப்பிரபுவுக்கு மக்கள் நீதிமன்றத்தின் தண்டனையை அவர்கள் விதிக்கிறார்கள். அந்த முயற்சியில் திரைப்பட இயக்குனரான ஞானசேகரன் கைதுசெய்யப்பட்டு, எட்டு ஆண்டு சிறைவாசத்தின் பின் வெளியே வரும் அவன் கொல்லப்படுகிறான். கூத்துக்கலைஞனும் திரைப்பட இயக்குனருமான ஞானசேகரன், மரணத்தின் முன்பாக ஒரு திரைப்படத்தை உருவாக்க முனைகிறான். நிலப்பிரபுவினால் சித்திரவதை செய்யப்பட்டு தலைமழிக்கப்பட்டு அவமானப்படுத்தப்பட்ட கூத்துக் கலைஞரான ஒரு பெண்ணின் வாழ்வைப் படமாக்க முயல்கிற அவன் நிலப்பிரபுவின் மகனால் தாக்கப்படுகிறான். படம் நின்று போகிறது. திரைப்படத்திற்காக, தியானமே போன்ற கலை நோக்கத்திற்காக, தனதுசெழித்த கூந்தலை மழித்துக் கொண்ட படத்தின் கதாநாயகி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.

 இலக்கிய சஞ்சாரத்தின் வழியில், பாரதி பாடலின் அமானுஷ்யமான உள்ளார்ந்த தேடலில் இக்கதையை உணரும் இன்றைய தலைமுறையின் ஒரு கல்லூரி மாணவி, சுயபிரக்ஞையுடன் ஞானசேகரன் முடிக்காதுவிட்டுச் சென்ற திரைப்படத்தினை எடுத்து முடிக்கிறாள். மகாகவி பாரதி கவிதையில் வரும் அன்னையின் ஆடும் கூத்து பற்றின அவளது திரைப்படத்தினை அவளது பெற்றோரும், அவளது பாட்டியும், அண்ணியும் அண்ணனும், அவளது வருங்காலக் கணவனும் அமர்ந்து பார்க்கிறார்கள். இப்போது தனது இயக்குனர் தொப்பியை அவள் அகற்றுகிறாள். சந்தனம் தோய்க்கப்பட்ட முழுக்கவும் மழிக்கப்பட்ட தலையுடன் அவள் இப்போது புன்னகைக்கிறாள்.

 ஜானின் நண்பரான டி.வி. சந்திரன் ஜானின் படம் வெளியாகி 35 ஆண்டுகளுக்குப் பின் தமிழில் தந்திருக்கும் படம் ‘ஆடும் கூத்து‘.

 பெண்ணும் காதலும் அவளது பங்கேற்பும் அவளது அறிதலும் குறித்த நக்ஸலிச அரசியல் குறித்த கேள்விகள் மறுபடியும் இந்தியாவெங்கிலும் இன்று திரைப்படக் கலைஞர்களால் கேட்கப்படுகிறது. சுதிர் மிஸ்ராவின் பீகார் நக்ஸலிசம் குறித்த ஹஸாரான் குவாய்ஸின் ஹய்ஸி (2005)  மற்றும் கங்கா விகாரி பரோட்டாவின் ஒரிஷா நக்ஸலிசம் குறித்த லால் ஸலாம்(2002) போன்ற படங்களும் ஆண் பெண் உறவும் நக்ஸலிச அரசியலும், பெண்களின் பங்கேற்பும் குறித்துத் தான் பேசுகிறது.

 அரைநூற்றாண்டு அரசியலைப் பேசிய அம்மா அறியான், அதனது கதைத் தேர்வுக்காகவும் அதனது தேடலுக்காகவும், அது எழுப்பிய புரட்சிகர இயக்கத்தில் பெண் அல்லது தாய்மை எனும் பிரபஞ்சமளாவிய கேள்விக்காகவும், இனிவரும் நூற்றாண்டுகள் தாண்டி மட்டுமல்ல, உலக நாடுகளின் எல்லைகள் தாண்டியும் கடந்து செல்லும்…

 ——————————

பின் குறிப்புகள் :

 1.விவரணப்பட இயக்குனரும் எனது அன்பு நண்பருமான ஆர்.ஆர். சீனிவாசன் தொகுத்து வம்சி பதிப்பக வெளியீடாக வரவிருக்கும் ஜான் ஆப்ரஹாம் குறித்த ‘கலகக்காரனின் திரைக்கதை’ இரண்டாம் பதிப்புக்காக எழுதப்பட்ட இக்கட்டுரை, உன்னதம் (மார்ச் 2010) இதழில் முதல்முறையாக வெளியானது. அம்மா அறியான் திரைப்படத்தைக் கொடுத்து உதவிய நண்பர் ஆர்.ஆர். சீனிவாசனுக்கும், கட்டுரையைத் தனது இதழில் முதலாக வெளியிட்ட உன்னதம் இதழாசிரியர் கௌதம சித்தார்த்தனுக்கும் எனது நன்றி.

 2.சேரன் நடித்த ஆடும் கூத்து திரைப்படம் இந்தியாவின் கோவாவில் நடைபெற்ற திரைப்படவிழாவில் தமிழில் சிறந்த மொழிப்படமாக தேர்வு செய்யப்பட்டாலும், விநியோகஸ்தர்கள் கிடைக்காததால் அப்படம் இந்திய திரைப்படக் கொட்டகைகளில் திரையிடப்படவே இல்லை. அதனது டிவிடி வடிவம் (http://www.watch-tamilmovies.com/2009/05/watch-tamil-movie-aadum-koothu.html) பார்க்கக் கிடைக்கிறது. ஆர்வமுள்ளவர்கள் கட்டாயம் பாருங்கள் எனக் கேட்டுக் கொள்கிறேன்.

 3.ஜான் ஆப்ரஹாமின் அம்மா அறியான் இணையத்தில் இந்த இணைப்பில் (http://thepiratebay.org/torrent/5264854/Amma_Ariyan_[1986]_-_John_Abraham_Malayalam_[Faukka_s])

கிடைக்கிறது. மூன்று பகுதிகளிலான இந்த வடிவம் மங்கலான வடிவத்தில்தான் இருக்கிறது. எனினும் படத்தினது காத்திரத்தன்மையினைப் புரிந்து கொள்ள நினைப்பவர்களுக்கு சிக்கலாக இருக்காது எனவே நினைக்கிறேன். மாற்றாக என்னை எனது மின்னஞ்சல் முகவரியில் (rajrosa@gmail.com) தொடர்பு கொள்ளவும். ஆர்.ஆர். சீனிவாசன் கொடுத்து உதவிய எனது பிரதி கூடுதல் தெளிவானது. நான் பிரதிசெய்து தரமுயல்வேன்.

 4.கடக்கின் மேகா தாரா தாக், மிருணாள் சென்னின் பதாதிக், நிஹ்லானியின் ஹஸார் சௌராஸ் கி மா போன்றன ஆங்கிலத் துணைத்தலைப்புக்களுடன் டிவிடி வடிவில் கிடைக்கிறது. அதைப்போலவே கிரேக்க இயக்குனரான ஆஞ்சல பெலோஸின் தி டிராவலிங் பிளேயர் திரைப்படமும் ஆங்கிலத் துணைத் தலைப்புக்களுடன் டிவிடி வடிவில் கிடைக்கிறது. இணைய டிவிடி கடைகளிலோ அல்லது உலகத் திரைப்படங்கள் விற்கும் உள்ளுர் டிவிடி கடைகளிலோ கேட்டபதன் மூலம் இந்தத் திரைப்படங்களை ஆர்வமுள்ளவர்கள் பெற முடியும்.

 5.ஜான் ஆப்ரஹாம் குறித்த மிகக் கேவலமான, அறுவறுப்பான வெறுப்புப் பிரச்சாரத்தினை தமிழக வலதுசாரி எழுத்தாளர் ஜெயமோகன் மேற்கொண்டு வருகிறார். அவருக்கான எதிர்விணையாகவும், ஜானது முழுப் படைப்புக்களும் வாழ்வும் குறித்த மறுபரிசீலனையாகவும் நான் எழுதிய விரிவான கட்டுரை நண்பர் ரோஸா வசந்தின் தளத்தில் (http://rozavasanth.blogspot.com/2010/03/blog-post_01.html) கிடைக்கிறது. கட்டுரையை தனது தளத்தில் வெளியிட்ட ரோஸா வசந்திற்கு எனது நன்றி. இக்கட்டுரையுடன் அதனையும் சேர்த்து வாசிப்பது ஜான் ஆப்ரஹாம் பற்றிய ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை உங்களுக்குத் தரும் என நம்புகிறேன்.

3 thoughts on “ஜான் ஆப்ரஹாமின் அம்மா அறியான்-அரை நூற்றாண்டு அரசியல்:யமுனா ராஜேந்திரன்”

  1. “நக்ஸலைட்” என்ற வார்த்தையை ஒரு சீன எதிர்ப்பு வார்த்தை!.நக்ஸலைட்? இயக்கத்தை உருவாக்கிய “சாரு மஜூம்தார்” அவ்ர்கள்,எல்லா இந்திய கம்யூனிஸ்ட் தலைவர்களையும் போல் அப்போதைய இந்திய ஆளும் வர்கத்தின் ரஷிய சார்பு கொள்கையுடன் முரண்பட்டு,சீன கம்யூனிஸ்டை ஆதரித்தவர்.இதன் காரணமான, பீகார் – மேற்குவங்க-ஒரிஸா கலாச்சார காரணங்களை கண்கிலெடுக்காமல்,நிர்வாக இயந்திரத்தால் ஒடுக்கப்பட்டது.
    இலங்கைத் தமிழர்களுக்கும் சிதம்பரம் நடராஜர் கோயிலுக்கும் சம்பந்தமில்லை?.மக்கள் கலை இலக்கிய கழகத்தின்,புதிய ஜனநாயகம்,புதிய கலாச்சாரம் போன்றவற்றை சிறுவயதிலேயே படித்தவன் நான்.அவர்கள் பல பாகங்களாக அப்போதே உடைந்த நக்ஸலைட்டுகள்?.தற்போது இலங்கைப் பிரச்சனையினால் புத்துயிர் பெற்று(ரிவைவலிஸம்),”சிதம்பரம் கோயிலில்” தீட்சிதர்களுக்கு எதிராக,சைவர்களின்? கோரிக்கையான? “தலித்திய நந்தனை?” உசுப்பேத்தும் ம.க.இ.க. பிரிவை மட்டும் அங்கீரிப்பது(லண்டன் ரவி சுந்தரலிங்கம்),”மிருதங்கமா? அல்லது டிரம்மா?)./ஜானின் அம்மா அறியானில் அப்படியான தருணங்கள் அதிகமும் சிதறிக் கிடக்கிறது. சித்திரவதையின் பின் திரைமுழுக்கவும் நடுங்கும் ஹரியின் விரல் அசைவுக்கு ஒப்ப நடுங்கும் மிருதங்க ஒலி, ஹரியின் கலகம் போல் அவனது சொந்த மிருதங்கத்தில் அவன் கத்தியைச் சொறுகியபின் எழும் இடைவிடாத உன்மத்த நிலையிலான உச்சவெடிப்பிலான டிரம்மின் ஒலி போன்றன காட்சிகளையும் மீறிய மனக்கிளர்ச்சியை நமக்குள் எழுப்புகிறது./– /தம்மைச் சுற்றிலும் நடந்த மரணங்கள், கொடுமைகள், சித்திரவதைகள் என அனைத்தையும் அரசியல் சாரா அறிவுஜீகள் வேடிக்கை பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். இலத்தீனமெரிக்கக் கவிஞன் ரேனோ காஸ்டில்லோ சொன்னமாதிரி, வெகுமக்கள் ஒருநாளில் வந்து இவர்களிடம் இதற்கான கேள்விகளைக் கேட்பார்களா? மிகப்பெரும் தியாக வேள்விக்குத் தம்மை அர்ப்பணித்த தோழர்களுக்கு, ‘இன்று’ தமது சகதோழனின் மரணத்தை அறிவிப்பதற்கான ஊர்வலம்போவது அல்லது அதனை அறிவிப்பது எனும் சடங்குமட்டும்தான் எஞ்சி நிற்கிறதா? மரணத்தைத் தொழில்முறையில் தெரிவிக்கும் காவல்துறை அதிகாரி மிகச் சாதாரணமாகச் செய்வதை, ஹரியின் சகாக்கள் இத்தனை முயற்சியின் பின் செய்வதில் ஏதேனும் அர்த்தம் இருக்கிறதா? இந்த மரணங்களின் அரசியல் பரிமாணம் அல்லது பெறுமதி என்பதுதான் என்ன?/
    WESTERN INTERPRETATION OF CASTE SYSTEMS IN SOUTH INDIA DUE TO CHRISTIAN MISSIONARIES and DRAVIDIAN? MOVEMENT INFLUENCES “Kamma (caste)(naidu)”.Kamma (Telugu: కమ్మ) or the Kammavaru are a social group found largely in the Southern Indian states of Andhra Pradesh, Tamilnadu and Karnataka.Origin
    There are many theories about the origins of the word “Kamma” and the social group known as the Kammas but none is conclusive.
    Buddhist origin
    The theory is that the people who lived in the Krishna river valley, where Buddhism prevailed, got the name from the Theravada Buddhist concept of Kamma (in Pali) or Karma (in Sanskrit). This region was once known as Kammarashtram / Kammarattam / Kammanadu, which was under the control of the Pallavas, Eastern Chalukyas and Cholas.Kambhoja/Pallava origin
    Some historians opined that the name Kamma is probably derived from Kambhoja. Avadh Bihari Lal Avasthi comments as follows: We find Kambhi, Kamma, Kumbhi etc castes in South India. Possibly, there has also been a Kamboja country in Southern India.
    –“THERAVADA Buddhist revivalism” has also reacted against changes in Buddhism caused by colonialist regimes. Western colonialists and Christian missionaries deliberately imposed a particular type of Christian monasticism on Buddhist clergy in Sri Lanka and colonies in Southeast Asia, restricting monks’ activities to individual purification and temple ministries. Prior to British colonial control, monks in both Sri Lanka and Burma had been responsible for the education of the children of lay people, and had produced large bodies of literature. After the British takeover, Buddhist temples were strictly administered and were only permitted to use their funds on strictly religious activities. Christian ministers were given control of the education system and their pay became state funding for missions. Foreign, especially British rule had an enervating effect on the sangha. According to Walpola Rahula, Christian missionaries displaced and appropriated the educational, social, and welfare activities of the monks, and inculcated a permanent shift in views regarding the proper position of monks in society through their institutional influence upon the elite. Many monks in post-colonial times have been dedicated to undoing this paradigm shift. Movements intending to restore Buddhism’s place in society have developed in both Sri Lanka and Burma.

    1. பிச்சைக்காரன் பொறூக்கி போல பேசிக் கொண்டிருக்காது தன் மான இந்தியர் என்றால் போலி அடையாளங்கலுடன் உலகெங்கும் பிச்சை எடுக்கும் இந்தியர்களீன் முகங்களீன் அடையாளத்தை காட்டச் சொல்லுங்கள்.எடுப்பது பிச்சை செய்வது பிரசங்கமா/

      1. பிச்சைப் பாத்திரம் ஏந்தி வந்தேன் ….ஐயனே…என் ஐயனே…… இந்தக் கேள்வியை,இலங்கை அரசாங்கத்திடமே பிச்சை எடுத்து சாப்பிட்டுவிட்டு,இலங்கை இராணுவத்திற்கே கண்ணி வெடி வைத்துக் கொண்டிருக்க ஐடியா கொடுத்தவர்களிடம் போய் கேளுங்கள்!.பிரேமதாஸாவிடம் பிச்சையெடுத்து இந்தியாவிடமிருந்து தப்பித்து பிறகு அவரையே போட்டுத்தள்ள ஐடியாகொடுத்து,இப்போது மகிந்த ராஜபக்ஷேவுடன் (பிரேமதாஸாபோல்),சேர்ந்து கே.பி. ,…போன்று,”பர்மா,தாய்லாந்து” ஆகிய நாடுகளில் “சில மத அமைப்புகள்” போடும் “பிச்சை காசில்” செயல்படும்,”தெரவாடா புத்தமதத்தின்?” ஏஜண்டுகளாக,”இந்தியவிடமும்,சீனாவிடமும்” பிச்சையெடுத்து,பிறகு அவர்களுக்கு எதிராகவே செயல்படவேண்டும் என்று ஐடியா கொடுத்துக் கொண்டிருப்பவர்களிடம் கேளுங்கள்!.நீங்கள் அகதிகளாக எடுப்பது என்ன? விளக்கவும்!. மேலும்,மேலே குறிப்பிட்ட என் கருத்துக்கள்!,என் சொந்த கருத்துக்கள் அல்ல,பல்வேறு புத்தகங்களிலும்,இணயத் தளங்களிலும் வந்ததை பிரதி எடுத்து ஒட்டியவை!.இதைப் பார்த்து கோபம் வருகிறது என்றால்,அதை யமுனா ராஜேந்திரனிடம்தான் கேட்கவேண்டும்!.

Comments are closed.